Aimons le cinéma

Après avoir rapidement passé sur un détail de mise en scène, poussons l'analyse un peu plus loin sur l'analyse l'entrevue John/Holly dans un bureau du Nakatomi Plaza.

 

Récapitulons les évènements. John McClane, policier basé à New-York est marié à Holly McClane, mais celle-ci a l'opportunité de faire carrière au sein du siège américain d'une société japonaise, siège basé à Los Angeles, ce qui n'est pas sans engendrer certains problèmes de couples. Problèmes que vient essayer de régler (ou du moins d'atténuer) John McClane en acceptant de venir passer Noël à Los Angeles en compagnie de sa femme et de ses enfants (partis vivre avec leur mère).

Une fois à Los Angeles, John McClane est conduit jusqu'au siège de la société où se déroule une réception à double sens : d'un côté la célébration de Noël, de l'autre celle d'un marché nouvellement passé. Arrivé dans le hall, McClane réalise (grâce à un gadget électronique dont l'utilité semble n'être que purement cinématographique) que sa femme a repris son nom de jeune fille (Gennero donc), ce qui annonce déjà de nouvelles frictions.

A la réception, McClane ne tarde pas de trouver sa femme avec qui il s'isole quelque instants dans le bureau personnel d'un collègue d'Holly (bureau muni d'une salle de bain privée, précisons-le).

 

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Holly semble ne pas se sentir très concerné par John McClane puisqu'elle porte toute son attention sur un objet quelconque, objet ayant tout de même un rapport avec son bureau et donc symbolisant le côté carriériste qui est en elle. Pendant ce temps, John va à la salle de bain en traversant le cadre de la droite vers la gauche, mouvement négatif par excellence (sens occidental de lecture oblige), induisant donc un air négatif à la situation.

(remarquez au passage la lampe de bureau qui va servir plus tard dans la séquence)

 

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Vexé par l'indifférence relative que lui porte Holly, John s'enferme dans son « petit coin », cadré de manière à donner l'impression qu'il pousse Holly contre le bord droit du cadre, de manière fort peu courtoise par ailleurs. Notons que le miroir permet d'avoir un McClane clairement isolé gauche cadre et l'autre qui donc peut pousser Holly (sans miroir, le sentiment émanant du plan aurait été tout autre).

Ce « petit coin » est important car il représente le monde intérieur de John dans tout ce qu'il a de négatif (isolement, ego, bêtise relative, etc.), avec notamment le miroir qui nous montre la dualité de McClane : d'un côté un mâle blessé dans son orgueil (le McClane « vrai » dirigé vers la gauche et qui pousse Holly contre le bord du cadre) et de l'autre le mari aimant qui aimerait sincèrement que ces problèmes soient résolus (isolé à gauche du cadre comme Holly l'est à droite, et dirigé vers la droite, donc vers Holly et le dialogue).

 

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En parlant, John évoque le nom d'un endroit de Los Angeles (ou alentours) où l'un de ses anciens collègues policier a prit sa retraite. Il fait une faute dans le nom (il dit « Romona » à la place de « Pomona »), et il est instantanément reprit par sa femme qui pour le coup n'hésite pas à sortir un grand sourire.

Retour au premier plan, où Holly est présentée comme une carriériste forte de caractère et autonome (la composition du cadre semble lui donner une certaine assurance face à John), avec notamment la lampe de bureau qui rappelle donc les bureaux et par extension la carrière d'Holly.

L'usage de la longue focale permet à McTiernan de travailler son cadre en pures lignes et formes, avec les lignes verticales (à droite d'Holly) qui évoquent sa puissance sur les lignes horizontales (à gauche d'Holly), sans oublier la confusion des formes dans la plante du côté de McClane (qui décidément, n'est pas adapté à la bureaucratie).

Enfin la lampe de bureau offre une ligne diagonale qui monte (puisqu'on lit naturellement de gauche à droite), associant la carrière d'Holly (elle s'élève socialement) à quelque chose de positif (la diagonale est dirigé vers la droite). Notons au passage que le bas de la diagonale est du côté de John, et le haut du côté d'Holly...

 

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John est prit de court : sa femme en sait plus que lui sur quelque chose (surtout que ce quelque chose se rapporte encore à la carrière d'Holly). Bref : son erreur l'a exposé (lorsqu'on est prit en défaut, on a souvent l'impression que les autres sont plus omniscients que nous), et son « exposition » est symbolisé par...la lampe de la salle de bain, lampe beaucoup moins sophistiquée que la lampe de bureau (à laquelle elle répond) et plus immédiatement éclairante...donc plus simple, ce qui est une des caractéristiques de John McClane qui n'entend pas grand chose aux systèmes bureaucratiques ou au monde dans lequel sa femme fait carrière.

Notons aussi les bords de l'ouverture de la salle de bain à droite et gauche du cadre, symbolisant l'isolement et l'inconfort de John dans le monde d'Holly. Ces lignes verticales sur lesquelles John n'a aucun contrôle (puisqu'elles sont devant lui par rapport à la caméra, il ne peut pas les « briser » mais juste passer derrière) sont à mettre en relation avec les lignes verticales du Plan 3...où elles montrent toute la puissance d'Holly.

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Vexé, John s'essuie l'aisselle droite, de sorte que son bras droit cache son visage.

 

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Holly se rend compte de la vexation de John et tente de rééquilibrer la balance en faisant une offre amicale : « J'ai une chambre d'amis. Elle n'est pas immense mais les enfants seraient heureux. »

 

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Au moment où Holly prononce « chambre d'amis », McClane se tourne sur sa droite, il s'ouvre un peu plus, masque le bord droit de la lampe derrière lui (il est moins « obtus »).

 

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Holly : « les enfants seraient heureux »

John prend légèrement plus de place dans le cadre (comparez l'espace entre sa hanche et la lampe des plans 5 et 7), il s'affirme plus (son rôle de père aidant).

 

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John sourit, il s'ouvre et devient vulnérable l'espace d'une seconde...

 

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...ce qui ne manque pas de provoquer un regain d'amour de la part d'Holly (sa respiration fait ostensiblement bouger sa poitrine juste avant sa réplique du plan : « I would too » - « ça me ferait plaisir à moi aussi »)

 

Petit moment romantique donc, immédiatement suivi par son penchant comique puisque c'est à ce moment précis qu'un couple excité rentre dans le bureau.

 

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L'arrivée du couple est précédée montrée à l'aide d'un panoramique vers la gauche. Théoriquement le mot « gauche » suffirait à nous inciter que cette entrée est filmée négativement, mais ce serait oublier que lors d'un panoramique vers la gauche, le mouvement à l'écran est vers la droite. Ducoup plutôt qu'une intrusion désagréable, l'arrivée du couple offre une légère pause dans la scène un brin tendue, permettant au spectateur de reprendre son souffle et servant en même temps de catharsis à John et Holly qu'une certaine (mais légère) tension sexuelle commençait à envahir. L'arrivée du couple va donc leur permettre d' « évacuer » cette pensée (bouh, les vilains) pour mieux se concentrer sur les points négatifs (le conflit étant la force motrice de tout récit qui se respecte).

 

Enfin, notons un détail sur la manière qu'a eu McTiernan de filmer le couple, à savoir que le panoramique « de base » ne cadre pas entièrement leurs visages qui sont dans un premier temps caché à la caméra (le fait que les acteurs font la tête à la caméra aide à la mise en scène du bouzin). Dans un premier temps donc, le couple est montré comme anonyme, représentant tous les couples s'envoyant en l'air dans les soirées pendant qu'on cuve son verre tout seul (ne mentez pas, vous êtes tous passé par là).

 

Seulement problème : à l'arrivée des terroristes à l'étage de la réception, ce couple est la seule victime de la méchanceté des méchants (ce sont les seuls que l'on voit maltraité, pour le reste il n'y a que des tirs en l'air, des gens qui courent dans tous les sens et quelques cris) et comme « plus réussi est le méchant, meilleur sera le film », il vaut mieux que le spectateur les aime un tant soit peu pour pouvoir détester un peu plus les méchants, et pour cela il faut – outre montrer leur arrivée avec un mouvement gauche-droite dans le cadre – qu'ils soient un peu humain, c'est-à-dire avec un visage dont les traits nous évoque des émotions. Et que fait la caméra ?

 

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Et voilà, il suffit d'un direction d'acteurs précise et d'un léger pano vers le haut pour donner plus d'émotion à l'arrivée des terroristes, lorsque la charmante femme ici présente se fera emmener de force les seins à l'air (ah, les années 80...).

 

Mais revenons à nos moutons.

Holly regarde le couple partir avec un air amusé, plutôt attendri. Et dans quelle direction regarde-t-elle ?

 

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Bingo ! Vers la droite, ce qui n'allait pas forcément de soi puisque dans le plan de départ du couple, le couple aussi regardait vers la droite. Un raccord regard « correct » aurait donc été un plan de derrière Holly où celle-ci regarde vers la gauche du cadre.

Mais comme McTiernan le sait bien, Holly n'est pas contre le couple, elle est plutôt sur la même longueur d'ondes, sentiment donné par les mêmes directions regards.

Holly, poussé par le couple, va donc faire preuve d'une certaine ouverture en disant « I missed you »- « tu m'as manqué », se plaçant ainsi en position de faiblesse par rapport à John (une sorte de « la balle est dans ton camp » puisque c'est de John que va dépendre la suite de la discussion, Holly s'étant enfin décidée à jouer cartes sur table).

 

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Enfin notons que de passer directement à ce plan permet de re-rentrer plus rapidement dans la discussion John/Holly, comme si le couple n'avait finalement aucune importance, comme si la réconciliation entre les deux n'appartenait qu'à un très hypothétique futur...

Néanmoins cet « indice » de ce qui va suivre est bien trop court pour être consciemment enregistré dans l'esprit du spectateur qui de fait garde l'espoir que la situation est sur le point de s'arranger.

 

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Le plan 12 confirme ce que le « I missed you » d'Holly laissait déjà supposer : John a maintenant l'avantage. Holly, cadrée à l'extrême bord du cadre quand bien même rien ne l'oblige à y rester (à l'inverse du Plan 2 donc), attend la réponse de John qui maintenant n'a plus d'autre choix que de sortir de son « cocon » [remarquons au passage la lampe de bureau dont le haut est maintenant du côté de John et le bas du côté d'Holly].

Comme je l'ai déjà dis, le spectateur n'est pas conscient de l'indice « négatif » donné par le raccord Plan 10/Plan 11 et de fait attend une résolution positive de la séquence.

 

Logiquement, John s'avance vers le bord de la porte (la porte signifiant donc le passage entre les deux mondes, celui fermé de John et celui plus ouvert d'Holly), seulement au lieu de la traverser il s'y arrête.

 

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« I guess you didn't miss my name » - « Mon nom ne t'a pas manqué »

Réponse sarcastique de John qui plutôt que d'utiliser l'ouverture d'Holly pour faire un pas de plus vers la réconciliation, préfère l'utiliser comme une faiblesse pour reprendre le dessus psychologique (il est important pour le personnage que l'échec de la « négociation » lui incombe).

 

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Holly est coincée droite cadre et la seule solution possible pour elle semble être d'aller encore plus vers la droite, de perdre du terrain par rapport à John...à moins qu'une autre solution s'offre à elle et la remette en position de force (ou au moins sur un plan d'égalité).

Que voit-on entre le bras et le tronc de John ? Quelle est cette « chose » sur lequel John n'a pas de prise malgré tous ses efforts ?

La lampe, donc le bureau, donc la société, donc la carrière d'Holly.

Et comment répond-elle à John ? En invoquant sa carrière pardi ! (« Les japonais craignent que les femmes mariées... »).

A partir de là la tension monte et le montage suit en accélérant pendant que le couple s'énerve à propos d'une querelle qu'ils ont visiblement déjà eu.

Mais là où l'on sent que l'on a un vrai cadreur derrière l'objectif, c'est qu'il ne s'est pas contenté de multiplier les plans en priant Dieu (ou Satan) pour que le montage parvienne à créer l'émotion voulue. Mais comment retranscrire la tension avec des plans fixes ? Pas de caméra à l'épaule, de zoom, de travelling, de panoramique, de tremblement quelconque... et pourtant sans posséder un nombre faramineux de plan ce passage parvient à absorber complètement le spectateur.

Alors comment qu'il a fait le père McT ? Hein ? La réponse est toute simple : il a réfléchi.

 

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Ainsi au plan 15, l'actrice interprétant remue son corps de façon discrète mais perceptible, puisque précisément dans un espace de cadre extrêmement restreint. Elle change également la direction de son regard (vous avez déjà essayer de regarder dans toutes les directions quand vous parlez à quelqu'un ? Essayez et vous verrez la réaction de votre interlocuteur...).

 

 

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Pendant qu'il parle, John lance quelque subtils regards vers la gauche du cadre (négatif). Sans faire de longs travellings, McTiernan exprime toute la violence et la dualité du personnage de McClane en colère (notons toute fois que cette économie de moyen pour ce plan précis n'est possible que grâce à la mise en place qui a précédé).

 

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Holly change la direction de son regard.

 

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Effet partiellement de montage puisque le changement d'échelle de plan créé en lui-même une « violence » retranscrivant le sentiment de leur dispute. Le fait que le changement d'échelle se fasse vers un plan plus serré renforce également le sentiment de colère éprouvé par John.

 

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Le mouvement du bras de John créé une tension dans le cadre.

A l'arrière-plan (et pile poil derrière le bras) Holly continue d'essayer d'éviter la conversation (de toute évidence le discours que lui tient John lui semble complètement dépassé et limite hors de propos, il n'est pas question pour elle de remettre en cause sa carrière).

 

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Retour au plan serré sur John qui relance quelque petits regards vers la gauche tout en parlant à Holly.

 

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Holly commence à être littéralement fatiguée de la conversation et doit déjà commencer à penser à sortir du bureau.

 

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L'idée continue d'être appuyée avec ce plan où Holly (ré-)apparaît en position de faiblesse par rapport à John qui pour le coup semble s'acharner inutilement sur elle.

 

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Malgré sa fatigue Holly décide de contre-attaquer...

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...jusqu'à l'arrivée de sa secrétaire. Son irruption qui interromps la conversation est vitale d'un point de vue scénaristique : elle créé une tension, une attente de la suite des évènements et de fait donne plus de puissance à l'arrivée des terroristes qui vont briser cette attente (la subtilité est que l'arrivée des terroristes est la véritable attente du film que la dispute sert à éclipser temporairement).

L'arrivée de la secrétaire n'est anticipé par rien du tout, il s'agit d'un nouveau plan montrant la porte du bureau s'ouvrir et la secrétaire apparaissant.

Plusieurs choses sont à noter dans ce plan. D'abord au niveau des lignes horizontales que l'on trouvait dans les plans d'Holly et que John a progressivement masqué. Ici elles reviennent en force.

Ensuite, elle est cadrée à droite ce qui est aussi le cas d'Holly.

Enfin, en rentrant elle regarde vers la droite, qui outre une direction positive, est surtout une direction qui devrait l'amener à regarder Holly...

 

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...or le plan qui suit est un plan sur John. McTiernan a ainsi choisi d'insister sur l'agacement de John face à l'intrusion de la secrétaire. Il faut bien voir que la secrétaire rappelle Holly à ses devoirs de cadre (ou quoi que soit son métier hiérarchiquement bien placé), l'empêchant ainsi d'être la victime de l'énervement de John. Encore une fois, Holly échappe aux prises de John grâce à sa carrière...

Visuellement, McTiernan a placé l'actrice de sorte qu'elle masque la partie descendante de la lampe, elle en brise la ligne. Elle n'est plus en position de faiblesse.

 

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Acculée gauche cadre, la secrétaire regarde John avec crainte. La porte créé une ligne verticale que la secrétaire ne brise pas (elle est derrière), elle est donc en position de faiblesse puisqu'elle n'a pas de prise sur son environnement.

 

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Le contre-champ sur John le montre en train de lui faire comprendre qu'elle n'est pas exactement la bienvenue, essayant d'accaparer toute son attention alors que Holly (le but de la venue de la secrétaire donc) attend droite cadre en position de force.

 

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Manque de bol pour John, son agressivité ne sert qu'à pousser la secrétaire à dire ce qu'elle a à dire un peu plus vite, se tournant vers le secours que constitue Holly.

A noter que l'angle de la caméra n'est pas le même que celui du plan 26. Ici le plan laisse apparaître un arrière-plan et notamment...des lignes, que la secrétaire peut donc briser, suffisamment forte pour pouvoir dire à Holly que tout le monde l'attend pour son discours.

Enfin, remarquons que la secrétaire est cadrée à gauche, ce qui la met en position de dialogue direct avec Holly qui est...cadrée à droite.

 

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Le dialogue entre Holly et sa secrétaire évite soigneusement John qui reste exclu (on a vu qu'il a en partie provoqué cette exclusion).

Comme le héros du film (en même temps que le personnage auquel le spectateur s'identifie) est John, c'est sur lui que l'attention se porte dans le cadre, il a donc droit à la netteté de la mise au point tandis qu'Holly reste floue...mais elle accapare l'attention par son échange avec la secrétaire.

On voit donc bien ici comment McTiernan invite le spectateur à « vivre » la conversation en équilibrant astucieusement les différents niveaux d'importance de chaque personnage.

Le couple Holly/John est crédible parce-qu'il s'agit avant tout d'un équilibre des forces (on évite ici le héros beau fort et musclé qui sauve une pauvre une frêle demoiselle, défaut régulièrement reproché au cinéma d'action par tous ses détracteurs).

 

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Retour au plan de la secrétaire acculée gauche cadre par le regard de John, elle quitte donc la séquence de son point de vue, un point de vue restreint, limité et sans profondeur de champ, un point de vue où le héros n'est pas à l'aise avec son environnement et où il se raccroche à ce qu'il connaît (Holly donc).

 

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Retour au plan « écrasant » Holly droite cadre. John a essayé de lui mettre la pression, manque de bol ça la fait fuir...

 

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...on inverse la direction pour avoir le départ de Holly vers la gauche (négatif) laissant la lampe bien en évidence (sa lumière se voit parfaitement bien grâce au contraste avec le fond noir).

Notons que ce plan rappelle furieusement le premier plan dans lequel c'était John qui traversait le cadre en amorce floue de droite à gauche. Encore une fois leur couple est bâti sur un équilibre des forces.

 

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Pour insister sur la solitude de John, McTiernan fait durer le plan (pas de coupe vers un plan plus serré par exemple). Sans Holly, John n'a plus l'avantage sur qui que ce soit, de position de force il passe à position de faiblesse.

Enfin comme le dit McTiernan dans le commentaire audio, John se tape la tête contre le cadre de la porte : il ne s'aime pas, il comprends qu'il a fait une erreur et s'en veut.

Seul, sa seule solution est de repartir vers la salle de bain.

 

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Retour au même plan que plus tôt dans la séquence, qui nous ramène à la notion de dualité du personnage.

Debout, John a la tête coupée par le cadre en « normal » tandis que son reflet a bien sa tête, tête qui regarde vers la droite. Sans tête, le John « normal » n'est ramené qu'à une montagne de muscles bête et méchante, le héros macho de base, opposé à l'image qu'il a de lui (ou qu'il aimerait avoir...) d'un être plus pensé, plus équilibré.

Alors que fait-il ?

 

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Il se baisse de sorte que son visage rentre dans le cadre. En se tournant de cette manière, le John « normal » est dirigé dans la même direction que le John « reflet ». Il s'accepte, et cette acceptation passe par une diminution de son ego.

Comme on est au cinéma, il va avoir l'opportunité de se racheter en faisant quelque chose qu'il sait faire : débarrasser le Nakatomi Plaza des « terroristes » pour regagner sa femme. Expulser son besoin de destruction pour réussir sa vie de couple en somme.

 

A suivre ? 

Résumé des épisodes précédents : James Stewart a attaqué Dave contre qui il s'est battu avant de le plonger dans un abreuvoir à chevaux (ou partie 1/3 et partie 2/3)

 

Après avoir plongé Dave dans l'abreuvoir, Stewart tente de reprendre son souffle au premier plan, tandis qu'à l'arrière plan arrive Vic qui fonce vers Stewart.

Stewart est épuisé, plié en deux et par conséquent son visage est caché, premier signe de la bestialité dans laquelle sont plongés tous ceux qui s'adonnent à la violence et à la vengeance (qui est le thème central du film).

Néanmoins ce « recueillement » est filmé dans un plan plus large que ceux le précédant ou le suivant (et qui sont des plans de bagarre donc), pour, par un effet de contraste, mettre en avant le calme venant de l'arrêt de la violence. A noter que le plan est en contre-plongé et donne une certaine part au ciel, lieu de calme par excellence.

 

Vic arrive vers Stewart et le prend par le col pour l'empêcher de continuer. Raccord mouvement vers un plan plus serré, emprisonnant Stewart dans une spirale de violence dont il voudrait bien s'échapper...

...mais à laquelle il revient toujours.

 

Stewart se jette ensuite sur Vic qui est tombé à terre, et les deux passent sous un cheval, signe du seuil de bestialité qu'ils franchissent tous les deux en se battant.

 

Commence alors le deuxième combat de la séquence, et contrairement au premier, le réalisateur a choisi de s'attacher au chaos qui s'en dégage, ce qui n'est pas tâche aisée.

N'importe quel réalisateur le dira, représenter le chaos d'un combat (ou de n'importe quoi d'autre) tout en évitant de perdre le spectateur (puisque le chaos est par essence...euh...chaotique donc) est l'une des choses les plus difficiles à faire.

Ici, Anthony Mann a choisit de filmer le combat comme étant directement chaotique, ce qui posait bien évidemment des problèmes pour ne pas perdre le public. Pour éviter ce fâcheux problème, il a eu recours à une astuce aussi bien en terme de mise en scène que de scénario : le changement de point(s) de vue(s).

 

Le premier changement intervient rapidement, avec les cow-boy qui reculent précipitamment leurs chevaux pour éviter que Stewart et Vic ne se fassent écraser par eux (ce qui serait ballot puisque le film s'arrêterait là). Ce plan filmé en légère contre-plongée et à hauteur des cow-boy (et non plus sur le sol comme pour Stewart et Vic) permet de changer une première fois de point de vue.

 

Le deuxième changement se fait avec Dave qui est sorti de son abreuvoir et qui n'a pas l'air content, ajoutant au combat l'idée d'une menace supplémentaire histoire d'ajouter un peu de tension.

 

Mais alors que ce pauvre Dave sort son pistolet avec une idée de fourbe en tête (dans lequel il est probablement question de tirer un coup de feu sur quelqu'un mais ne m'en demandez pas plus), voilà qu'il se fait tirer dessus (note : remarquez le nuage de l'impact à droite de Dave)

 

Panoramique vers la gauche pour découvrir une femme d'un âge certain (répondant au doux nom de Kate) et tenant Dave en respect, lui interdisant d'agir de quelque façon que ce soit. Premier allié de poids pour Stewart donc.

 

Quatrième point de vue supplémentaire : Barbara (qui dans une scène précédente a eu l'air de bien apprécier notre ami Stewart malgré son âge avancé (quand je pense que je suis toujours célibataire, ah non mais je vous jure...).

 

Enfin cinquième et dernier point de vue : l'indien dont le côté menaçant a jusque là été donné entièrement par la mise en scène, précisons-le, et qui, en fourbe qu'il est, sort ici de derrière un pilier en attente de faire un mauvais coup.

 

Pendant le combat, on retrouvera Kate et Dave visiblement ayant des problèmes intestinaux (ou mentalement impliqués dans le combat, c'est selon).

à noter aussi que le fait de montrer Kate et Dave regardant le combat le visage déformé par une grimace haineuse permet au spectateur de se rendre compte de ses propres émotions lorsqu'il encourageait intérieurement le personnage de Stewart à gagner le combat précédent

 

Mais pourquoi ces changements de points de vues me direz-vous ? Eh bien parce-qu'en faisant cela, Anthony Mann se laisse toute latitude pour rendre le combat complètement chaotique, sans se soucier un seul instant de sa compréhension par le spectateur puisque l'avancée narrative est procurée par les changements de points de vues, eux-mêmes (et c'est là l'intérêt scénaristique) faisant le point sur qui est avec qui (tout en présentant Kate en position de force, chose indispensable à son personnage). []

Ainsi, Anthony Mann peut à loisir :

 

• faire passer des animaux devant la caméra

  

  

  

  

• les filmer en plans rapprochés assez peu intéressants dramatiquement

  

  

  

• ou les faire disparaître dans des nuages de poussière

  

  

  

  

  

  

 

Voilà comment en une séquence (enfin un peu moins étant donné que ça continue après) Anthony Mann filme la transformation de son personnage principal en héros, fait le point sur les alliances entre les personnages et sert la thématique de son film uniquement par la mise en scène, et le tout d'une manière absolument invisible puisque si la séquence fonctionne le spectateur ne voit en elle qu'une scène à haut enjeu dramatique (ce qu'elle est aussi).

Il ne s'agit pas ici d'une analyse à proprement parler, plutôt d'une remarque sur un détail de mise en scène dont la constance prouve qu'il est loin d'être le fruit du hasard.

Ce détail de mise en scène, c'est la direction et la place dans le cadre. Car outre le traditionnel droite/positif gauche/négatif (en ce qui concerne les directions), McTiernan élabore ici une signification des directions propre au film et à chaque personnage, faisant toucher à Die Hard un niveau de sophistication mise en scénique rarement atteint dans le cinéma d'action. Voyons en image ce qu'il en est exactement.

Note : toutes les indications données ici le sont uniquement par rapport au cadre. Ne pas s'étonner si j'écris « il se tourne vers la gauche » alors qu'en réalité il s'est tourné vers sa droite .

 
John McCLANE

Le personnage de McClane est positivement cadré à gauche et dirigé/regardant vers la droite. Mais plutôt que de se contenter d'utiliser le sens de lecture occidental (de gauche à droite donc) pour lui donner ce sens positif, McTiernan élabore la signification des directions à travers une série d'interaction avec des personnages plus ou moins importants et des évènements naturellement associés à une certaine signification.

 

Interaction avec son voisin de siège dans l'avion. Le voisin est plutôt sympathique, il comprend le mal de McClane et lui donne un conseil pour y remédier. Regard vers la droite donc.

Pistolet, négatif. Cadré à gauche.

Regard avec la (charmante) hôtesse de l'air. Personnage insignifiant qui ne fait que détourner McClane de son but (voir sa femme). Regard vers la gauche (à noter que lors du contrechamps sur l'hôtesse, celle-ci regarde également vers la gauche ce qui est une infraction totale à la règle des 180°, et qui pourrait ici souligner le caractère inutile et artificiel du personnage de l'hôtesse).

Arrivée à l'intérieur de l'aéroport. L'arrivée est une avancée, quelque chose de positif. Cadré à gauche dirigé vers la droite.

 

Une femme saute sur son petit ami qui vient d'arriver avec l'avion. Regard dédaigneux de McClane (« La Californie... ») et inutilité des personnages. Regard vers la gauche.

Rencontre avec Argyle, son chauffeur. Personnage qui attire la sympathie par sa maladresse et son ignorance du métier de chauffeur, il apporte une certaine bonne humeur au film et fait partie des gentils puisqu'il sera impliqué dans le conflit. Regard vers la droite.

 

Notons que la voiture (américaine, donc avec le volant à gauche) permet à McTiernan de filmer les deux bonshommes de face en conservant cette règle de McClane à gauche et Argyle à droite.

Arrivée dans le hall du Nakatomi Plaza, échos avec l'arrivée à l'aéroport, connotation positive. Cadré à gauche dirigé vers la droite.

« Concierge » de l'immeuble sympathique qui fait une remarque ironique sur l'utilité du « cute toy » de la réception ne servant finalement qu'à la mise en scène. De plus, le « concierge » étant la première victime des méchants du film, il vaut mieux lui accorder une place positive vu que logiquement, les méchants seront à gauche. Donc McClane cadré à gauche regarde vers la droite, le « concierge » cadré à droite regardant vers la gauche.

Dans l'ascenseur, McClane est nerveux, il sait qu'il va pénétrer dans un univers qui n'est pas le sien. Cadré à droite, dirigé vers la gauche.

A la réception, il accepte un « verre de champagne » (rouge ?). Mais à peine en a-t-il bu une gorgée qu'il fait la grimace et le pose sur un plateau d'un serveur en se tournant...vers la gauche.

Un membre de la fête entre alors dans le champs par le gauche et l'embrasse. Gêné, McClane regarde naturellement vers la gauche...

...avant de réaliser ce que l'homme vient de faire, et de se tourner pour le regarder vers la droite (et avec le sourire !).

 Rencontre avec Takagi, personnage positif, courtois (il a envoyé la limousine), souriant et...victime des terroristes. Regard vers la droite donc.

 

Ils entrent dans le bureau de Holly. McClane ne s'y sent pas chez lui, il est gêné et cela lui rappelle le fait que sa femme a quitté New-York pour L.A. Direction la gauche donc.

  

Rencontre avec Ellis, le personnage haïssable par excellence. Regard vers la gauche donc.

 

Entrée de Holly, par la droite évidemment.

On arrive alors rapidement à une scène entre Holly et John qui joue complètement sur ces directions (mais...une autre fois hein...parce-que là non...).

 à suivre... 

 

Résumé des épisodes précédents : James Stewart regarde vers la droite, les cow-boy et le bétail se déplacent vers la gauche, d'où d'une idée de confrontation qui prépare le combat qui va suivre.

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Suivant le gros plan sur James Stewart regardant vers la droite (P3), un plan large de la place principal (P4) dont la plongée nous indique qu'il ne s'agit pas du contre-champs du plan précédent.

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Les cow-boy arrivent sur la place, et un cavalier avançant vers la droite passe au bas du cadre.

P4B

La direction du regard de James Stewart est donc la même que celle des cavaliers,abandon de la confrontation ? Non, seulement précision. Stewart arrête de considérer tout le groupe comme une menace, et cherche celui sur qui accomplir sa vengeance.

Plan suivant (P5) : un plan à hauteur humaine. Raccord mouvement avec le plan précédent dans les cavaliers galopant de gauche vers la droite.

 P5A

A leur tête : Dave, soit celui qui dans une séquence précédente a humilié Stewart, et celui sur lequel Stewart va, selon toute probabilité, se venger. Petit problème : il est toujours positionné de gauche à droite. Diantre ! Car pour redonner l'idée de confrontation et pour le désigner lui (et lui seul) comme l'objet de la vengeance de Stewart, il doit se positionner de droite à gauche. Logiquement on peut donc s'attendre soit à ce que la caméra change de position pour le filmer de droite à gauche, soit à ce que lui change de position. Et que se passe-t-il ?

P5B

 P5C

Bingo ! L'ennemi est désigné, les choses sérieuses vont pouvoir commencer.

Retour au gros plan de Stewart regardant vers la droite du cadre. Stewart avance et sort du cadre par la droite. Cette sortie de champs marque sa prise de décision, indispensable à la construction de la scène (Stewart n'est plus seulement en train de réagir, il prend une décision de son propre chef).

P6A

P6B

 

Plan 7 : un long travelling arrière dans lequel Stewart n'a de cesse de se rapprocher de la caméra. Ce travelling sert à marquer la montée en puissance de Stewart. Il commence par suivre la caméra de loin (la caméra le contrôle, Stewart n'est pas en position de force)...

 P7A

...avant de se rapprocher progressivement...

P7B 

...pour finir par la diriger (il se met lui-même en position de force) dans un panoramique vers la...? vers la ? Droite ! Bravo, vous avez bien suivi.

P7C

Seulement problème : si jusque là Stewart avait un but positif (se mettre un position de force, s'affirmer), la situation change complètement avec le combat qui n'est qu'une violence futile et inutile (il n'a aucun intérêt pour lui-même).

Le but positif se transforme ainsi en action négative, et toute la vision subjective de Stewart qui était dirigé de la gauche vers la droite (sens de lecture naturel occidental et d'un certain nombre de plans du film, dont le premier) se transforme pour être dirigée...vers la gauche.

Ce changement de direction est directement et clairement illustré par la fin du plan 7 : panoramique d'accompagnement de Stewart se déplaçant vers la droite, et à la fin de ce mouvement Stewart fait tomber Dave de son cheval...vers la gauche.

 P7D

Ce changement brusque de directions permet aussi d'appuyer le côté laborieux du combat qui, plutôt que fluide et naturel, semble forcé et contre-nature.

Mais Mann n'abandonne pas la mise en scène du combat à une simple direction de l'action, puisqu'il établit une véritable progression de l'affirmation de Stewart qui, peu à peu, reconquiert le cadre en en faisant régulièrement sortir son adversaire.

 P10

P12

Enfin, ce premier combat se termine par Dave « tombant » dans le bac à eau, échos à une séquence précédente où il a fait traîner Stewart à même la terre.

 P13

 

À suivre...

Première analyse, première partie. Première partie sous-entend... plusieurs parties (bravo !), et pourquoi plusieurs parties ? Tout simplement parce-que je suis un gros flemmard, et qu'outre le fait de diviser mon travail, le fait de publier en plusieurs fois me pousse à chaque fois à publier la suivante, ce qui par un heureux hasard marche aussi pour le lecteur !

Je précise que L'homme de la plaine était à l'épreuve du bac de l'option cinéma obligatoire cette année (et pour encore 2008 si je ne m'abuse), mais que tout ce qui suit est entièrement de moi (la majorité du travail ayant été fait bien après l'épreuve du bac).

Pour mon analyse, j'ai choisi d'essayer de revenir au fondement même de la mise en scène du passage en question, c'est-à-dire comment Mann a pensé son enchaînement de plans pour faire sens en même temps que créer l'intensité dramatique si chère à Tarnowsky.  

Caractériser le personnage

    Cette séquence est d'abord importante sur le plan psychologique, car elle est vitale pour l'évolution du personnage de Lockhart (incarné par James Stewart). C'est ici que son personnage va véritablement devenir un héros de western, au sens où Anthony Mann l'entendait (« dans le western, le héros dit qu'il va faire quelque chose, et il le fait »). Ce « je vais faire quelque chose » passe ici entièrement par l'image, mais récapitulons d'abord la situation.

James Stewart est arrivé en ville pour livrer des marchandises, et alors qu'il rechargeait ses chariots avec du sel pour ne pas repartir « pour rien », il est attaqué par Dave (le fils du « propriétaire » de la ville) et ses cow-boy. Ses chariots sont brûlés, ses mules abattues, et comme si ça ne suffisait pas Stewart s'est fait traîné sur le sol (à même la terre) par un lasso tenu par un cavalier.

Jusque là, Stewart n'a que très peu agit et surtout à aucun moment il n'était maître de la situation. Autrement dit, à aucun moment il n'a été véritablement le « héros » du film. L'enjeu principal de la séquence qui nous intéresse, est de savoir si oui ou non Stewart va réussir à « agir », s'il va se rendre maître de la situation. L'une des possibilités pour représenter ça aurait été, pour commencer la séquence, de rendre Stewart directement actif, efficace, etc. Mais le problème est que le spectateur n'aurait pas accepté ce brusque changement car il ne l'aurait pas ressenti. La « bonne » méthode pour cela semble donc de montrer (faire ressentir serait plus juste) l'évolution du personnage de Stewart à l'intérieur de cette unique séquence, et ce quand bien même la séquence précédente commence déjà à le montrer comme un peu plus actif.

Étape 1 : établir la situation Une situation établie aussi claire et limpide que possible permet de renforcer la puissance du « noeud dramatique » qui suit (ou découle de) cette situation. Ici, cette situation est établie uniquement par la mise en scène, c'est-à-dire par un montage de plans. La première chose à établir est le fait que Stewart est exclu de la ville, les gens n'en veulent tout simplement pas, ils veulent qu'il parte (du moins les Waggoman, la « grosse et méchante » famille « propriétaire » de la ville, le veut).

Cette exclusion est donnée à ressentir par un ensemble de trois plans, les trois premiers de la séquence (P1, P2 et P3 donc).

Plan 1 (partie 1)

Plan 1 (partie 2)

Plan 2 (partie 1)  

Plan 2 (partie 2) 

Plan 2 (partie 3)

Plan 3 (partie 1)

Plan 3 (partie 2)

 

En apparence, rien que de bien normal donc pour une mise en place « géographique » et « situationelle » de la séquence, puisque son objectif apparent semble être de nous dire que les cow-boy installent leur bétail dans un endroit apparemment proche de l'endroit où se trouve James Stewart. Mais sous cette information « normale » (que le spectateur n'a aucun mal à accepter « telle quelle », c'est-à-dire sans se dire que ces plans ne vont prendre sens que par la suite) se « cache » le sentiment que Stewart est exclu de la communauté, et ce par le simple fait que le raccord entre les plans larges sur la place et le plan plus serré sur Stewart ne permet pas de comprendre précisément sa position géographique.

Mann aurait très bien pu connecter ces plans avec le bétail, par exemple en le faisant passer juste devant la porte dont sort Stewart, ça aurait tout aussi bien pu être un cavalier, ou bien Stewart aurait pu être montré de l'intérieur du bâtiment, alerté par le bruit du dehors. Mais non, Mann a choisit de ne pas lier ces plans. Ce qui pourrait théoriquement être prit comme un défaut (manque de fluidité) est en fait ici un pur parti-pris de mise en scène pour comprendre instinctivement la situation du personnage de Stewart. Mais cette « tricherie cinématographique » ne pourrait pas être possible si Mann n'avait pas établi d'une manière ou d'une autre le placement géographique des personnages, car sans cette précieuse information, le spectateur aurait très bien pu se dire tout simplement que Stewart est dans un autre lieu et que la séparation entre lui et la place avec l'enclos n'est que bien naturelle. C'est sans compter sur la (précieuse) utilité des directions qui permettent de s'y retrouver.

Ainsi, le fait que le bétail se dirige vers la gauche tandis que Stewart regarde vers la droite n'est pas gratuit, il permet de comprendre (ressentir) que Stewart est géographiquement proche du bétail. Mieux, qu'il regarde à ce moment même vers ce bétail (et ce sans avoir aucun plan du bétail où Stewart aurait été en amorce, ce qui l'aurait incluse dans l'espace de la ville et aurait diminué l'impact de ce qui va suivre). Mais cette utilisation de deux directions opposées ne sert pas qu'à situer l'action, elle sert aussi à donner une idée vitale pour la séquence, l'idée de confrontation. L'élément central de la séquence étant tout de même les deux bagarres (Stewart/Dave et Stewart/Vic).

Ainsi, sans jamais utiliser des acteurs au jeu « expressif » (comprendre excessif), sans jamais utiliser de dialogues trop évidents, Mann fait comprendre tout l'enjeu de cette séquence en se servant uniquement du visuel. Notons enfin que Mann utilise dans cette séquence le son (les bruits du bétail) pour donner un ensemble cohérent et fluide à sa séquence, permettant d'immerger son spectateur dans l'ambiance de la scène et de la ressentir complètement.

 

A suivre...