Aimons le cinéma

Ce qui énerve avec cette adaptation du premier tome d'à la Croisée des mondes, c'est que le film n'est pas particulièrement mauvais, il est juste raté.

Raté, car même si le résultat final manque sérieusement de souffle pour de la fantasy à gros budget, on ne peut pas s'empêcher de rêver à ce que le film aurait pu être avec un scénariste/réalisateur qui comprenne réellement l'univers dans lequel son film évolue. La production design est loin d'être honteuse, elle est même plutôt réussie, donnant une réelle identité visuelle au film, les effets spéciaux représentent le haut du panier de ce qui se fait actuellement et leur utilisation est toujours crédible, le casting encore est quasiment sans fautes puisque chaque personnage a sa propre identité en harmonie parfaite avec l'univers du film, et enfin la musique sait illustrer de manière somme toute assez correcte les évènements narrés. Alors quoi ?

Alors tout simplement que Chris Weitz n'est tout simplement pas à l'aise dans cet univers dont il n'arrive pas à comprendre le fondement même de son fonctionnement, à savoir le sentiment de réel. Le bougre s'imagine qu'en enchaînant les évènements sans jamais se poser, il va réussir à garder le spectateur en haleine. Erreur ! Car ce faisant, il bâcle l'intégralité de ses séquences réduites à un simple enchaînement d'informations et de présentations de personnages sans jamais poser réellement son univers. L'intro du film est à cette image : Weitz veut présenter l'univers du film comme un monde alternatif, mais ce faisant il en détruit tout naturel qui aurait pu lui donner sa force. Bref, il n'arrive jamais à faire exister son univers, ce qui est tout de même sacrément gênant pour l'implication du spectateur. Le pire dans tout ça, c'est que les passages explicatifs sont d'une lenteur et d'un enlisement effarent, Weitz ne sachant jamais quand il faut simplifier et quand il faut s'étaler (l'introduction est à ce titre un monument de non-efficacité).

De plus, Weitz néglige tout l'intérêt de construire toute montée dramatique, puisqu'il croit qu'il suffit de tout balancer d'un coup (actions, musique, mouvements de caméra) pour créer une tension, oubliant qu'une tension a besoin d'être amenée.

Résultat : la désagréable impression de n'assister qu'à une suite d'actions mal liées entre elles et par dessus tout artificielles. Le seul intérêt dans tout ça c'est d'imaginer ce à quoi le film aurait pu ressemblé dans des mains expertes, une nouvelle manière d'aborder la suggestion en somme...

Il ne s'agit pas ici d'une analyse à proprement parler, plutôt d'une remarque sur un détail de mise en scène dont la constance prouve qu'il est loin d'être le fruit du hasard.

Ce détail de mise en scène, c'est la direction et la place dans le cadre. Car outre le traditionnel droite/positif gauche/négatif (en ce qui concerne les directions), McTiernan élabore ici une signification des directions propre au film et à chaque personnage, faisant toucher à Die Hard un niveau de sophistication mise en scénique rarement atteint dans le cinéma d'action. Voyons en image ce qu'il en est exactement.

Note : toutes les indications données ici le sont uniquement par rapport au cadre. Ne pas s'étonner si j'écris « il se tourne vers la gauche » alors qu'en réalité il s'est tourné vers sa droite .

 
John McCLANE

Le personnage de McClane est positivement cadré à gauche et dirigé/regardant vers la droite. Mais plutôt que de se contenter d'utiliser le sens de lecture occidental (de gauche à droite donc) pour lui donner ce sens positif, McTiernan élabore la signification des directions à travers une série d'interaction avec des personnages plus ou moins importants et des évènements naturellement associés à une certaine signification.

Interaction avec son voisin de siège dans l'avion. Le voisin est plutôt sympathique, il comprend le mal de McClane et lui donne un conseil pour y remédier. Regard vers la droite donc.

Pistolet, négatif. Cadré à gauche.

Regard avec la (charmante) hôtesse de l'air. Personnage insignifiant qui ne fait que détourner McClane de son but (voir sa femme). Regard vers la gauche (à noter que lors du contrechamps sur l'hôtesse, celle-ci regarde également vers la gauche ce qui est une infraction totale à la règle des 180°, et qui pourrait ici souligner le caractère inutile et artificiel du personnage de l'hôtesse).

Arrivée à l'intérieur de l'aéroport. L'arrivée est une avancée, quelque chose de positif. Cadré à gauche dirigé vers la droite.

Une femme saute sur son petit ami qui vient d'arriver avec l'avion. Regard dédaigneux de McClane (« La Californie... ») et inutilité des personnages. Regard vers la gauche.

Rencontre avec Argyle, son chauffeur. Personnage qui attire la sympathie par sa maladresse et son ignorance du métier de chauffeur, il apporte une certaine bonne humeur au film et fait partie des gentils puisqu'il sera impliqué dans le conflit. Regard vers la droite.

Notons que la voiture (américaine, donc avec le volant à gauche) permet à McTiernan de filmer les deux bonshommes de face en conservant cette règle de McClane à gauche et Argyle à droite.

Arrivée dans le hall du Nakatomi Plaza, échos avec l'arrivée à l'aéroport, connotation positive. Cadré à gauche dirigé vers la droite.

« Concierge » de l'immeuble sympathique qui fait une remarque ironique sur l'utilité du « cute toy » de la réception ne servant finalement qu'à la mise en scène. De plus, le « concierge » étant la première victime des méchants du film, il vaut mieux lui accorder une place positive vu que logiquement, les méchants seront à gauche. Donc McClane cadré à gauche regarde vers la droite, le « concierge » cadré à droite regardant vers la gauche.

Dans l'ascenseur, McClane est nerveux, il sait qu'il va pénétrer dans un univers qui n'est pas le sien. Cadré à droite, dirigé vers la gauche.

A la réception, il accepte un « verre de champagne » (rouge ?). Mais à peine en a-t-il bu une gorgée qu'il fait la grimace et le pose sur un plateau d'un serveur en se tournant...vers la gauche.

Un membre de la fête entre alors dans le champs par le gauche et l'embrasse. Gêné, McClane regarde naturellement vers la gauche...

...avant de réaliser ce que l'homme vient de faire, et de se tourner pour le regarder vers la droite (et avec le sourire !).

 Rencontre avec Takagi, personnage positif, courtois (il a envoyé la limousine), souriant et...victime des terroristes. Regard vers la droite donc.

Ils entrent dans le bureau de Holly. McClane ne s'y sent pas chez lui, il est gêné et cela lui rappelle le fait que sa femme a quitté New-York pour L.A. Direction la gauche donc.

Rencontre avec Ellis, le personnage haïssable par excellence. Regard vers la gauche donc.

Entrée de Holly, par la droite évidemment.

On arrive alors rapidement à une scène entre Holly et John qui joue complètement sur ces directions (mais...une autre fois hein...parce-que là non...).

 à suivre... 

Résumé des épisodes précédents : James Stewart regarde vers la droite, les cow-boy et le bétail se déplacent vers la gauche, d'où d'une idée de confrontation qui prépare le combat qui va suivre.

P3

Suivant le gros plan sur James Stewart regardant vers la droite (P3), un plan large de la place principal (P4) dont la plongée nous indique qu'il ne s'agit pas du contre-champs du plan précédent.

 P4A

Les cow-boy arrivent sur la place, et un cavalier avançant vers la droite passe au bas du cadre.

P4B

La direction du regard de James Stewart est donc la même que celle des cavaliers,abandon de la confrontation ? Non, seulement précision. Stewart arrête de considérer tout le groupe comme une menace, et cherche celui sur qui accomplir sa vengeance.

Plan suivant (P5) : un plan à hauteur humaine. Raccord mouvement avec le plan précédent dans les cavaliers galopant de gauche vers la droite.

 P5A

A leur tête : Dave, soit celui qui dans une séquence précédente a humilié Stewart, et celui sur lequel Stewart va, selon toute probabilité, se venger. Petit problème : il est toujours positionné de gauche à droite. Diantre ! Car pour redonner l'idée de confrontation et pour le désigner lui (et lui seul) comme l'objet de la vengeance de Stewart, il doit se positionner de droite à gauche. Logiquement on peut donc s'attendre soit à ce que la caméra change de position pour le filmer de droite à gauche, soit à ce que lui change de position. Et que se passe-t-il ?

P5B

 P5C

Bingo ! L'ennemi est désigné, les choses sérieuses vont pouvoir commencer.

Retour au gros plan de Stewart regardant vers la droite du cadre. Stewart avance et sort du cadre par la droite. Cette sortie de champs marque sa prise de décision, indispensable à la construction de la scène (Stewart n'est plus seulement en train de réagir, il prend une décision de son propre chef).

P6A

P6B

Plan 7 : un long travelling arrière dans lequel Stewart n'a de cesse de se rapprocher de la caméra. Ce travelling sert à marquer la montée en puissance de Stewart. Il commence par suivre la caméra de loin (la caméra le contrôle, Stewart n'est pas en position de force)...

 P7A

...avant de se rapprocher progressivement...

P7B 

...pour finir par la diriger (il se met lui-même en position de force) dans un panoramique vers la...? vers la ? Droite ! Bravo, vous avez bien suivi.

P7C

Seulement problème : si jusque là Stewart avait un but positif (se mettre un position de force, s'affirmer), la situation change complètement avec le combat qui n'est qu'une violence futile et inutile (il n'a aucun intérêt pour lui-même).

Le but positif se transforme ainsi en action négative, et toute la vision subjective de Stewart qui était dirigé de la gauche vers la droite (sens de lecture naturel occidental et d'un certain nombre de plans du film, dont le premier) se transforme pour être dirigée...vers la gauche.

Ce changement de direction est directement et clairement illustré par la fin du plan 7 : panoramique d'accompagnement de Stewart se déplaçant vers la droite, et à la fin de ce mouvement Stewart fait tomber Dave de son cheval...vers la gauche.

 P7D

Ce changement brusque de directions permet aussi d'appuyer le côté laborieux du combat qui, plutôt que fluide et naturel, semble forcé et contre-nature.

Mais Mann n'abandonne pas la mise en scène du combat à une simple direction de l'action, puisqu'il établit une véritable progression de l'affirmation de Stewart qui, peu à peu, reconquiert le cadre en en faisant régulièrement sortir son adversaire.

 P10

P12

Enfin, ce premier combat se termine par Dave « tombant » dans le bac à eau, échos à une séquence précédente où il a fait traîner Stewart à même la terre.

 P13

À suivre...

Amoureux des structures parfaites et invisibles, David Koepp est, à l'image de Paul Shrader, surtout connu pour son travail de scénariste, moins pour son travail de réalisateur. Il faut dire que quand on compte à son actif des scénarios tels que ceux de L'impasse, Spider-man ou encore La guerre des mondes, difficile de porter beaucoup d'attention à un film tel que Fenêtre secrète, tristement connu pour être une adaptation attendue et ratée de Stephen King. Mais avant cela, Koepp avait signé un petit film sans grande prétention et parfaitement honnête dans sa facture, ce film, c'est Hypnose.

Hypnose ou comment une petite histoire de fantômes sert un propos acerbe sur une société américaine (ou société contemporaine tout court, cessons de ne voir que la poussière dans l'oeil de notre voisin que diable !), société sur laquelle il suffit de gratter un peu la sophistication apparente pour trouver des choses bien moins reluisantes, genre secret honteux et inavouable. En cela, le film est relativement proche de The Fog de Carpenter (paix à son âme), bien que ce dernier parlait plus des fondements de la société que de son fonctionnement.

Mais avant d'être un propos contestataire (chose qui visiblement suffit de nos jours à faire dire à nos gentilles critiques qu'un film est bon ou qu'un réalisateur est un auteur, tant que la contestation reste aux États-Unis of course), Hypnose est avant tout un film bien écrit, bien réalisé, bien joué, bref un film honnête et intègre qui ne prend jamais son spectateur pour un con, ce qui est son plus grand atout mais aussi son plus grand défaut.

En effet, en tout bon artisan qu'il est, Koepp décrit ses personnages et leur situation initiale avec une efficacité rare, privilégiant la profondeur et la crédibilité des personnages à une surenchère horrifique débile (l'aspect horrifique n'intervenant que par petites touches qui gardent à chaque fois leur efficacité). C'est là qu'intervient le plus gros problème, puisqu'à force de rendre ses personnages cohérents et à mettre en place des situations logiques, Koepp finit par rendre tout son film prévisible (en gros dès le début du film on peut deviner la fin à quelques morts près), jusqu'aux séquences mêmes (passée la première demie-heure, n'espérez plus être surpris). Alors bien sûr je peste contre la prévisibilité du film, mais il faut admettre que ce travail s'avère payant dans la mesure où le film va au delà de son aspect horrifique pour proposer des personnages fouillés (enfin pas trop quand même, mais plus que la normale quoi) et un propos somme toute intéressant. Et puis voir un respect du spectateur si grand (chaque action étant anticipée par un petit détail pour éviter l'écueil du deus ex machina) donne au film un capital sympathie non négligeable.

Malheureusement ce scénario est quelque peu entaché d'une réalisation souffrant le syndrome du « scénariste-qui-a-confiance-en-son-histoire-et-qui-veut-se-la-jouer-sobre-en-respectant-son-spectateur ». C'est d'ailleurs de la réalisation que provient une bonne part de la prévisibilité, puisque insistant un peu trop sur « ces petits détails qu'on remarque pas tout de suite mais qui prendront sens après ». Outre cette prévisibilité il y a le problème de la sobriété voulue par Koepp. Si cette sobriété est en soit bienvenue, un peu d'efficacité supplémentaire (pour le climax notamment, bien trop mou) ne lui aurait pas fait de mal. Mais ne crachons pas dans la soupe pour autant, le film délivrant un certain nombre de moments parfaitement « mise-en-scéniques » avec une certaine efficacité (la première apparition du fantôme, la dent), amplement suffisant pour maintenir la tension tout au long du film (sauf au climax bien trop mou donc).

On regrette aussi des personnages fonctions pas assez exploités (le militaire « bonjour je donne des infos au spectateur », la soeur « salut je viens déclencher un tilt chez le héros ») et des acteurs un poil pas assez crédible (j'ai dis un poil hein, c'est-à-dire qu'on y croit mais pas trop quand même, genre bien mais manque de vie, un poil pas assez crédible quoi), notamment le petit garçon (même si son personnage évite l'écueil du « Damien like » en étant finalement parfaitement naturel).

Mais au delà de ça, Hypnose parvient à convaincre car c'est tout simplement un bon film. Certes imparfait (la prévisibilité désolante étant son plus gros défaut) mais finalement parfaitement sympathique, le genre de film qu'on n'hésitera pas à regarder plusieurs fois quand il pleut un peu trop dehors (enfin je dis ça mais j'aime bien la pluie, enfin bref quand dehors le temps ne vous convient pas quoi).

Comme toute nouvelle technologie qui se respecte, la performance capture entraînera inévitablement des dérives, provoquées ici par la liberté totale que confère un tel système de fabrication. De fait, le problème des réalisateurs n'est plus de faire le maximum avec des moyens et des possibilités techniques limitées (comme donner une dynamique à une scène en ne la filmant qu'en plans fixes par exemple), mais de savoir réfréner leurs ardeurs et limiter les effets de style potentiellement gratuit qui risquent fortement de faire passer la mise en scène devant le sujet (et tuer dans l'oeuf toute émergence d'émotion). Pour Beowulf, Zemeckis a retenu la leçon du Pôle Express, et sort enfin de sa période d'expérimentation technologique, livrant une oeuvre cohérente, puissante et surtout maîtrisée.

Épique, violent, barbare, tragique, désespéré, puissant, marquant, les adjectifs ne manquent pas pour qualifier ce monument sur disque dur. Et pour cause, puisque ce film est l'occasion pour Zemeckis d'arrêter de se mettre en avant pour ne plus officier ici qu'en tant qu'un artisan ultra-efficace, collaborant avec une équipe toute entière dédiée au service de son film. Ici, chacun apporte sa touche personnelle sans pour autant la faire jurer avec le reste, puisque chaque aspect du film sort grandit de sa confrontation avec les autres aspects. Bref, loin du « joujou technologique » qu'une certaine presse semble tant décrier, Beowulf est avant tout un moment de pur cinéma.

Bien sûr, tout n'est pas parfait au royaume du Danemark. Certains mouvements de « caméras » semblent too-much, certains jeux des acteurs trop faux, des textures filmées en gros plan montrent tous leurs défauts et se révèlent comme étant avant tout des pixels entassés les uns sur les autres. Mais si malgré ces défauts le film marche, c'est parce-que tous savent exactement ce qui touche profondément le public. Ainsi Zemeckis sait que même si tel plan peut paraître exagérément sophistiqué, il va donner une information vitale au spectateur ou même lui faire ressentir une émotion, participer à l'évolution d'une séquence. Tel acteur saura que même si telle manière de bouger fera d'abord sourire, elle s'avèrera indispensable à la construction du personnage. En fait, on pourrait dire que Beowulf est l'oeuvre de gens qui savent exactement ce qui est important et ce qui ne l'est pas, qui savent comment faire naître l'émotion chez le spectateur, et tant pis si c'est au prix de quelques textures floues ou de brins d'herbes figés.

De plus, cette fausseté générale est en accord avec l'un des thèmes centraux du film, à savoir les récits oraux des exploits d'un guerrier, récits enjolivés, exagérés, bref faux. On pourrait même dire que Zemeckis a réussie là où Rohmer et Snyder ont échoués, à savoir filmer la légende, le conte, le faux. Mais là où les deux précités se contentaient de filmer le faux « tel quel », Zemeckis, aidé en cela par le scénario en béton armé de Gaiman et Avary, commence par mettre à mal la légende, la rendre humaine, avant de graver ses exploits pour l'éternité dans un climax tout bonnement hallucinant.

Beowulf, ce sont aussi des acteurs étonnement crédibles. J'aimerais revenir à ce sujet sur une polémique de pacotille à propos de la performance capture. On dit qu'elle ne sert à rien dans la mesure où « pourquoi ne pas faire un film en vrai ? » et « pourquoi ne pas tout animer ? ». Eh bien tout simplement parce-que la performance capture offre des résultats beaucoup plus naturels et crédibles qu'une quelconque animation, et qu'en même temps que toute animation, elle offre une liberté de création presque infinie. Ensuite, pourquoi continuer à parler des acteurs plutôt que tout simplement évoquer les personnages, dans la mesure où les acteurs n'ont plus qu'une place d'étape dans la conception de leurs personnages ? Eh bien tout simplement parce-que c'est la place qu'ils ont toujours eu. Un acteur mal habillé, mal maquillé, mal éclairé, mal filmé et se tenant dans un mauvais décors en récitant un mauvais texte, fut-t-il le meilleur acteur du monde, ne pourra nullement être crédible. Je ne remet pas en cause l'importance de l'acteur (il est tout simplement vital dans la conception d'un film), mais son importance reste la même avec ou sans la performance capture. Et dans Beowulf, les acteurs sortent grandit de leur passage en 3D. Hopkins qui commençait à se caricaturer depuis quelques films revient à un grand rôle et interprète à merveille un roi désabusé écrasé par une malédiction (son dernier regard en dit plus long que beaucoup de dialogues), Malkovich inquiétant, Gleeson parfait , Jolie parvient enfin à réellement incarner une femme fatale à la beauté diabolique. Quant à Winstone, il n'est pas qu'un bon acteur interprétant Beowulf, il EST Beowulf, mélange de courage et de vanterie, parvenant parfaitement à retranscrire toutes les contradictions de son personnage.

Bref, si Beowulf marquera les esprits, ça ne sera pas pour la révolution technologique dont il fait partie, mais bel et bien pour le film en lui-même, d'une très haute qualité et redonnant enfin du sens au terme « divertissement noble ». Bref, rarement le cinéma n'aura autant été du cinéma.