Aimons le cinéma

Oyé oyé mes frères, réjouissons-nous car MR-73 vient apporter une pierre de plus à l'édifice de plus en plus solide du film de genre qui s'assume dans notre beau pays. Olivier Marchal que l'on avait découvert avec le mineurement efficace Gangsters et le mi-maîtrisé mi-maladroit 36 nous revient avec un nouveau film, apparemment bien décidé à mettre fin à tous ses démons intérieurs d'ancien policier. Mais au lieu de jouer la carte du « réalisme » vain et chiant (qui a dit Le petit lieutenant ?), Marchal s'est plongé corps et âmes dans son sujet, au point parfois d'en faire trop certes, mais avec un talent indéniable.

            Conforté dans ses choix par le succès tant public que critique de 36, Marchal n'avait plus aucune raison de ne pas se lâcher complètement dans un film apparemment assez personnel. Fini la distance froide de 36 et bonjour le premier degrés immersif, car si MR-73 marque une nouvelle étape dans la carrière cinématographique de l'ancien policier, c'est surtout comme le passage à un cinéma ouvertement travaillé et stylisé. Et qu'importe si cette direction parfois maladroite risque de provoquer quelques sourires cyniques parmi ses spectateurs, car le film de Marchal s'adresse avant tout à ceux qui sont prêt à se plonger sans hésiter dans l'univers de son film, ceux pour qui la conception du bien et du mal ne se résume pas qu'à un trait de caractère et qui comprennent que dans la noirceur du sujet et du traitement ne se trouve pas uniquement la négation des valeurs humaines, loin de là d'ailleurs.

            Disons-le clairement, ce qui risque de faire grincer le plus de dents est son aspect réac', limite faf, tant le film ne se positionne jamais clairement d'un côté ou de l'autre de la moralité. Seulement là où certains pourraient voir un film à la moralité douteuse (les actes du héros sont loin d'être « bien »), je ne vois qu'un personnage ouvertement montré comme détruit et qui sacrifiera son peu d'humanité restante pour sauver la représentation de l'innocence du film. En d'autre termes, Marchal montre ouvertement le caractère auto-destructeur du personnage d'Auteuil, ce qui ne le conduira qu'à une seule issue possible (devinez) pendant que l'autre personnage important du film lui aussi montré comme auto-destructeur au début, finira, grâce à Auteuil justement, par lâcher prise pour accepter la vie, là encore une seule issue est possible (devinez encore). Quant à l'histoire du tueur, Marchal a eu la bonne idée de rester dans le flou, donnant des indices pouvant aller dans les deux directions possibles. Au spectateur de se démerder avec ça et d'interroger sa propre conscience.

            Visuellement c'est un Marchal en pleine forme et pleinement confiant que l'on retrouve. Décidé à améliorer sa mise en scène coûte que coûte, le bonhomme détruit toutes les limites qu'il s'était fixé, cherchant sans cesse à toucher l'émotion plutôt que l'intellect via une caméra qui a parfaitement compris le sens du mot « subjectivité ». Notons aussi que, malgré cela, le film reste parfaitement lisible, même sur un grand écran (à deux-trois séquences prés, certes), ce qui est suffisamment rare pour être souligné. On note aussi la photo extrêmement (trop ?) contrastée ou la musique immersive de Bruno Coulais qui achèvent de donner un ton si particulier à ce film, dont la teneur formelle me faisait presque oublier que je regardais un film français (la dernière fois c'était...ah ben L'ennemi intime tiens).

            Malheureusement le film n'est pas parfait et souffre malgré tout du « mal français », à savoir le scénario, qui ressemble plus à une première version qu'à un produit fini et soigné. Les dialogues sont souvent maladroits et, malgré les efforts évidents des acteurs pour se plonger dans leurs personnages, sonnent souvent faux. Mais le gros point faible du film vient avant tout de sa construction narrative. Confus, mal structuré, trop lent, bourré de passages que l'on jugerait inutile, son scénario empêche MR-73 d'atteindre des sommets du film de genre. On regrette aussi que Marchal n'ait pas souhaité faire quelque « séquences opéras » (à la manière de l'introduction magistrale de 36) qui auraient permis de booster le rythme, ce dont il avait grand besoin. Les divers arcs narratifs (le policier, sa femme, ses ennemis dans la police, sa relation avec sa chef, la fille des victimes et son histoire familiale, le tueur, l'ancien tueur, le chat, le chien, etc.) s'entrecroisent sans jamais vraiment se nourrir, au point qu'on avance la plupart du temps dans le flou (c'est peut-être volontaire pour coller au héros, certes, mais dans ce cas il aurait fallut donner une dynamique narrative plus poussée...). Et comble du comble, Marchal semble se contenter, pour exposer les situations, de gens qui discutent dans des pièces (réflexe d'ancien policier ?), ce qui à la longue est un peu lassant, surtout quand la mise en scène ne semble pas changer d'un poil.

 

            Bref, on regrette amèrement la pure bombe que Marchal aurait pu lâcher avec une narration plus travaillée, mais en l'état le film reste largement respectable, film noir immersif questionnant la part d'humanité que chacun porte en lui, doublé d'un film de genre couillu respectueux de ses spectateurs. Alors c'est un peu lent certes, mais c'est tellement rare en nos contrées qu'il serait dommage de passer à côté.

Après avoir rapidement passé sur un détail de mise en scène, poussons l'analyse un peu plus loin sur l'analyse l'entrevue John/Holly dans un bureau du Nakatomi Plaza.

 

Récapitulons les évènements. John McClane, policier basé à New-York est marié à Holly McClane, mais celle-ci a l'opportunité de faire carrière au sein du siège américain d'une société japonaise, siège basé à Los Angeles, ce qui n'est pas sans engendrer certains problèmes de couples. Problèmes que vient essayer de régler (ou du moins d'atténuer) John McClane en acceptant de venir passer Noël à Los Angeles en compagnie de sa femme et de ses enfants (partis vivre avec leur mère).

Une fois à Los Angeles, John McClane est conduit jusqu'au siège de la société où se déroule une réception à double sens : d'un côté la célébration de Noël, de l'autre celle d'un marché nouvellement passé. Arrivé dans le hall, McClane réalise (grâce à un gadget électronique dont l'utilité semble n'être que purement cinématographique) que sa femme a repris son nom de jeune fille (Gennero donc), ce qui annonce déjà de nouvelles frictions.

A la réception, McClane ne tarde pas de trouver sa femme avec qui il s'isole quelque instants dans le bureau personnel d'un collègue d'Holly (bureau muni d'une salle de bain privée, précisons-le).

 

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Holly semble ne pas se sentir très concerné par John McClane puisqu'elle porte toute son attention sur un objet quelconque, objet ayant tout de même un rapport avec son bureau et donc symbolisant le côté carriériste qui est en elle. Pendant ce temps, John va à la salle de bain en traversant le cadre de la droite vers la gauche, mouvement négatif par excellence (sens occidental de lecture oblige), induisant donc un air négatif à la situation.

(remarquez au passage la lampe de bureau qui va servir plus tard dans la séquence)

 

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Vexé par l'indifférence relative que lui porte Holly, John s'enferme dans son « petit coin », cadré de manière à donner l'impression qu'il pousse Holly contre le bord droit du cadre, de manière fort peu courtoise par ailleurs. Notons que le miroir permet d'avoir un McClane clairement isolé gauche cadre et l'autre qui donc peut pousser Holly (sans miroir, le sentiment émanant du plan aurait été tout autre).

Ce « petit coin » est important car il représente le monde intérieur de John dans tout ce qu'il a de négatif (isolement, ego, bêtise relative, etc.), avec notamment le miroir qui nous montre la dualité de McClane : d'un côté un mâle blessé dans son orgueil (le McClane « vrai » dirigé vers la gauche et qui pousse Holly contre le bord du cadre) et de l'autre le mari aimant qui aimerait sincèrement que ces problèmes soient résolus (isolé à gauche du cadre comme Holly l'est à droite, et dirigé vers la droite, donc vers Holly et le dialogue).

 

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En parlant, John évoque le nom d'un endroit de Los Angeles (ou alentours) où l'un de ses anciens collègues policier a prit sa retraite. Il fait une faute dans le nom (il dit « Romona » à la place de « Pomona »), et il est instantanément reprit par sa femme qui pour le coup n'hésite pas à sortir un grand sourire.

Retour au premier plan, où Holly est présentée comme une carriériste forte de caractère et autonome (la composition du cadre semble lui donner une certaine assurance face à John), avec notamment la lampe de bureau qui rappelle donc les bureaux et par extension la carrière d'Holly.

L'usage de la longue focale permet à McTiernan de travailler son cadre en pures lignes et formes, avec les lignes verticales (à droite d'Holly) qui évoquent sa puissance sur les lignes horizontales (à gauche d'Holly), sans oublier la confusion des formes dans la plante du côté de McClane (qui décidément, n'est pas adapté à la bureaucratie).

Enfin la lampe de bureau offre une ligne diagonale qui monte (puisqu'on lit naturellement de gauche à droite), associant la carrière d'Holly (elle s'élève socialement) à quelque chose de positif (la diagonale est dirigé vers la droite). Notons au passage que le bas de la diagonale est du côté de John, et le haut du côté d'Holly...

 

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John est prit de court : sa femme en sait plus que lui sur quelque chose (surtout que ce quelque chose se rapporte encore à la carrière d'Holly). Bref : son erreur l'a exposé (lorsqu'on est prit en défaut, on a souvent l'impression que les autres sont plus omniscients que nous), et son « exposition » est symbolisé par...la lampe de la salle de bain, lampe beaucoup moins sophistiquée que la lampe de bureau (à laquelle elle répond) et plus immédiatement éclairante...donc plus simple, ce qui est une des caractéristiques de John McClane qui n'entend pas grand chose aux systèmes bureaucratiques ou au monde dans lequel sa femme fait carrière.

Notons aussi les bords de l'ouverture de la salle de bain à droite et gauche du cadre, symbolisant l'isolement et l'inconfort de John dans le monde d'Holly. Ces lignes verticales sur lesquelles John n'a aucun contrôle (puisqu'elles sont devant lui par rapport à la caméra, il ne peut pas les « briser » mais juste passer derrière) sont à mettre en relation avec les lignes verticales du Plan 3...où elles montrent toute la puissance d'Holly.

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Vexé, John s'essuie l'aisselle droite, de sorte que son bras droit cache son visage.

 

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Holly se rend compte de la vexation de John et tente de rééquilibrer la balance en faisant une offre amicale : « J'ai une chambre d'amis. Elle n'est pas immense mais les enfants seraient heureux. »

 

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Au moment où Holly prononce « chambre d'amis », McClane se tourne sur sa droite, il s'ouvre un peu plus, masque le bord droit de la lampe derrière lui (il est moins « obtus »).

 

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Holly : « les enfants seraient heureux »

John prend légèrement plus de place dans le cadre (comparez l'espace entre sa hanche et la lampe des plans 5 et 7), il s'affirme plus (son rôle de père aidant).

 

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John sourit, il s'ouvre et devient vulnérable l'espace d'une seconde...

 

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...ce qui ne manque pas de provoquer un regain d'amour de la part d'Holly (sa respiration fait ostensiblement bouger sa poitrine juste avant sa réplique du plan : « I would too » - « ça me ferait plaisir à moi aussi »)

 

Petit moment romantique donc, immédiatement suivi par son penchant comique puisque c'est à ce moment précis qu'un couple excité rentre dans le bureau.

 

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L'arrivée du couple est précédée montrée à l'aide d'un panoramique vers la gauche. Théoriquement le mot « gauche » suffirait à nous inciter que cette entrée est filmée négativement, mais ce serait oublier que lors d'un panoramique vers la gauche, le mouvement à l'écran est vers la droite. Ducoup plutôt qu'une intrusion désagréable, l'arrivée du couple offre une légère pause dans la scène un brin tendue, permettant au spectateur de reprendre son souffle et servant en même temps de catharsis à John et Holly qu'une certaine (mais légère) tension sexuelle commençait à envahir. L'arrivée du couple va donc leur permettre d' « évacuer » cette pensée (bouh, les vilains) pour mieux se concentrer sur les points négatifs (le conflit étant la force motrice de tout récit qui se respecte).

 

Enfin, notons un détail sur la manière qu'a eu McTiernan de filmer le couple, à savoir que le panoramique « de base » ne cadre pas entièrement leurs visages qui sont dans un premier temps caché à la caméra (le fait que les acteurs font la tête à la caméra aide à la mise en scène du bouzin). Dans un premier temps donc, le couple est montré comme anonyme, représentant tous les couples s'envoyant en l'air dans les soirées pendant qu'on cuve son verre tout seul (ne mentez pas, vous êtes tous passé par là).

 

Seulement problème : à l'arrivée des terroristes à l'étage de la réception, ce couple est la seule victime de la méchanceté des méchants (ce sont les seuls que l'on voit maltraité, pour le reste il n'y a que des tirs en l'air, des gens qui courent dans tous les sens et quelques cris) et comme « plus réussi est le méchant, meilleur sera le film », il vaut mieux que le spectateur les aime un tant soit peu pour pouvoir détester un peu plus les méchants, et pour cela il faut – outre montrer leur arrivée avec un mouvement gauche-droite dans le cadre – qu'ils soient un peu humain, c'est-à-dire avec un visage dont les traits nous évoque des émotions. Et que fait la caméra ?

 

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Et voilà, il suffit d'un direction d'acteurs précise et d'un léger pano vers le haut pour donner plus d'émotion à l'arrivée des terroristes, lorsque la charmante femme ici présente se fera emmener de force les seins à l'air (ah, les années 80...).

 

Mais revenons à nos moutons.

Holly regarde le couple partir avec un air amusé, plutôt attendri. Et dans quelle direction regarde-t-elle ?

 

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Bingo ! Vers la droite, ce qui n'allait pas forcément de soi puisque dans le plan de départ du couple, le couple aussi regardait vers la droite. Un raccord regard « correct » aurait donc été un plan de derrière Holly où celle-ci regarde vers la gauche du cadre.

Mais comme McTiernan le sait bien, Holly n'est pas contre le couple, elle est plutôt sur la même longueur d'ondes, sentiment donné par les mêmes directions regards.

Holly, poussé par le couple, va donc faire preuve d'une certaine ouverture en disant « I missed you »- « tu m'as manqué », se plaçant ainsi en position de faiblesse par rapport à John (une sorte de « la balle est dans ton camp » puisque c'est de John que va dépendre la suite de la discussion, Holly s'étant enfin décidée à jouer cartes sur table).

 

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Enfin notons que de passer directement à ce plan permet de re-rentrer plus rapidement dans la discussion John/Holly, comme si le couple n'avait finalement aucune importance, comme si la réconciliation entre les deux n'appartenait qu'à un très hypothétique futur...

Néanmoins cet « indice » de ce qui va suivre est bien trop court pour être consciemment enregistré dans l'esprit du spectateur qui de fait garde l'espoir que la situation est sur le point de s'arranger.

 

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Le plan 12 confirme ce que le « I missed you » d'Holly laissait déjà supposer : John a maintenant l'avantage. Holly, cadrée à l'extrême bord du cadre quand bien même rien ne l'oblige à y rester (à l'inverse du Plan 2 donc), attend la réponse de John qui maintenant n'a plus d'autre choix que de sortir de son « cocon » [remarquons au passage la lampe de bureau dont le haut est maintenant du côté de John et le bas du côté d'Holly].

Comme je l'ai déjà dis, le spectateur n'est pas conscient de l'indice « négatif » donné par le raccord Plan 10/Plan 11 et de fait attend une résolution positive de la séquence.

 

Logiquement, John s'avance vers le bord de la porte (la porte signifiant donc le passage entre les deux mondes, celui fermé de John et celui plus ouvert d'Holly), seulement au lieu de la traverser il s'y arrête.

 

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« I guess you didn't miss my name » - « Mon nom ne t'a pas manqué »

Réponse sarcastique de John qui plutôt que d'utiliser l'ouverture d'Holly pour faire un pas de plus vers la réconciliation, préfère l'utiliser comme une faiblesse pour reprendre le dessus psychologique (il est important pour le personnage que l'échec de la « négociation » lui incombe).

 

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Holly est coincée droite cadre et la seule solution possible pour elle semble être d'aller encore plus vers la droite, de perdre du terrain par rapport à John...à moins qu'une autre solution s'offre à elle et la remette en position de force (ou au moins sur un plan d'égalité).

Que voit-on entre le bras et le tronc de John ? Quelle est cette « chose » sur lequel John n'a pas de prise malgré tous ses efforts ?

La lampe, donc le bureau, donc la société, donc la carrière d'Holly.

Et comment répond-elle à John ? En invoquant sa carrière pardi ! (« Les japonais craignent que les femmes mariées... »).

A partir de là la tension monte et le montage suit en accélérant pendant que le couple s'énerve à propos d'une querelle qu'ils ont visiblement déjà eu.

Mais là où l'on sent que l'on a un vrai cadreur derrière l'objectif, c'est qu'il ne s'est pas contenté de multiplier les plans en priant Dieu (ou Satan) pour que le montage parvienne à créer l'émotion voulue. Mais comment retranscrire la tension avec des plans fixes ? Pas de caméra à l'épaule, de zoom, de travelling, de panoramique, de tremblement quelconque... et pourtant sans posséder un nombre faramineux de plan ce passage parvient à absorber complètement le spectateur.

Alors comment qu'il a fait le père McT ? Hein ? La réponse est toute simple : il a réfléchi.

 

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Ainsi au plan 15, l'actrice interprétant remue son corps de façon discrète mais perceptible, puisque précisément dans un espace de cadre extrêmement restreint. Elle change également la direction de son regard (vous avez déjà essayer de regarder dans toutes les directions quand vous parlez à quelqu'un ? Essayez et vous verrez la réaction de votre interlocuteur...).

 

 

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Pendant qu'il parle, John lance quelque subtils regards vers la gauche du cadre (négatif). Sans faire de longs travellings, McTiernan exprime toute la violence et la dualité du personnage de McClane en colère (notons toute fois que cette économie de moyen pour ce plan précis n'est possible que grâce à la mise en place qui a précédé).

 

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Holly change la direction de son regard.

 

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Effet partiellement de montage puisque le changement d'échelle de plan créé en lui-même une « violence » retranscrivant le sentiment de leur dispute. Le fait que le changement d'échelle se fasse vers un plan plus serré renforce également le sentiment de colère éprouvé par John.

 

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Le mouvement du bras de John créé une tension dans le cadre.

A l'arrière-plan (et pile poil derrière le bras) Holly continue d'essayer d'éviter la conversation (de toute évidence le discours que lui tient John lui semble complètement dépassé et limite hors de propos, il n'est pas question pour elle de remettre en cause sa carrière).

 

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Retour au plan serré sur John qui relance quelque petits regards vers la gauche tout en parlant à Holly.

 

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Holly commence à être littéralement fatiguée de la conversation et doit déjà commencer à penser à sortir du bureau.

 

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L'idée continue d'être appuyée avec ce plan où Holly (ré-)apparaît en position de faiblesse par rapport à John qui pour le coup semble s'acharner inutilement sur elle.

 

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Malgré sa fatigue Holly décide de contre-attaquer...

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...jusqu'à l'arrivée de sa secrétaire. Son irruption qui interromps la conversation est vitale d'un point de vue scénaristique : elle créé une tension, une attente de la suite des évènements et de fait donne plus de puissance à l'arrivée des terroristes qui vont briser cette attente (la subtilité est que l'arrivée des terroristes est la véritable attente du film que la dispute sert à éclipser temporairement).

L'arrivée de la secrétaire n'est anticipé par rien du tout, il s'agit d'un nouveau plan montrant la porte du bureau s'ouvrir et la secrétaire apparaissant.

Plusieurs choses sont à noter dans ce plan. D'abord au niveau des lignes horizontales que l'on trouvait dans les plans d'Holly et que John a progressivement masqué. Ici elles reviennent en force.

Ensuite, elle est cadrée à droite ce qui est aussi le cas d'Holly.

Enfin, en rentrant elle regarde vers la droite, qui outre une direction positive, est surtout une direction qui devrait l'amener à regarder Holly...

 

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...or le plan qui suit est un plan sur John. McTiernan a ainsi choisi d'insister sur l'agacement de John face à l'intrusion de la secrétaire. Il faut bien voir que la secrétaire rappelle Holly à ses devoirs de cadre (ou quoi que soit son métier hiérarchiquement bien placé), l'empêchant ainsi d'être la victime de l'énervement de John. Encore une fois, Holly échappe aux prises de John grâce à sa carrière...

Visuellement, McTiernan a placé l'actrice de sorte qu'elle masque la partie descendante de la lampe, elle en brise la ligne. Elle n'est plus en position de faiblesse.

 

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Acculée gauche cadre, la secrétaire regarde John avec crainte. La porte créé une ligne verticale que la secrétaire ne brise pas (elle est derrière), elle est donc en position de faiblesse puisqu'elle n'a pas de prise sur son environnement.

 

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Le contre-champ sur John le montre en train de lui faire comprendre qu'elle n'est pas exactement la bienvenue, essayant d'accaparer toute son attention alors que Holly (le but de la venue de la secrétaire donc) attend droite cadre en position de force.

 

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Manque de bol pour John, son agressivité ne sert qu'à pousser la secrétaire à dire ce qu'elle a à dire un peu plus vite, se tournant vers le secours que constitue Holly.

A noter que l'angle de la caméra n'est pas le même que celui du plan 26. Ici le plan laisse apparaître un arrière-plan et notamment...des lignes, que la secrétaire peut donc briser, suffisamment forte pour pouvoir dire à Holly que tout le monde l'attend pour son discours.

Enfin, remarquons que la secrétaire est cadrée à gauche, ce qui la met en position de dialogue direct avec Holly qui est...cadrée à droite.

 

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Le dialogue entre Holly et sa secrétaire évite soigneusement John qui reste exclu (on a vu qu'il a en partie provoqué cette exclusion).

Comme le héros du film (en même temps que le personnage auquel le spectateur s'identifie) est John, c'est sur lui que l'attention se porte dans le cadre, il a donc droit à la netteté de la mise au point tandis qu'Holly reste floue...mais elle accapare l'attention par son échange avec la secrétaire.

On voit donc bien ici comment McTiernan invite le spectateur à « vivre » la conversation en équilibrant astucieusement les différents niveaux d'importance de chaque personnage.

Le couple Holly/John est crédible parce-qu'il s'agit avant tout d'un équilibre des forces (on évite ici le héros beau fort et musclé qui sauve une pauvre une frêle demoiselle, défaut régulièrement reproché au cinéma d'action par tous ses détracteurs).

 

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Retour au plan de la secrétaire acculée gauche cadre par le regard de John, elle quitte donc la séquence de son point de vue, un point de vue restreint, limité et sans profondeur de champ, un point de vue où le héros n'est pas à l'aise avec son environnement et où il se raccroche à ce qu'il connaît (Holly donc).

 

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Retour au plan « écrasant » Holly droite cadre. John a essayé de lui mettre la pression, manque de bol ça la fait fuir...

 

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...on inverse la direction pour avoir le départ de Holly vers la gauche (négatif) laissant la lampe bien en évidence (sa lumière se voit parfaitement bien grâce au contraste avec le fond noir).

Notons que ce plan rappelle furieusement le premier plan dans lequel c'était John qui traversait le cadre en amorce floue de droite à gauche. Encore une fois leur couple est bâti sur un équilibre des forces.

 

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Pour insister sur la solitude de John, McTiernan fait durer le plan (pas de coupe vers un plan plus serré par exemple). Sans Holly, John n'a plus l'avantage sur qui que ce soit, de position de force il passe à position de faiblesse.

Enfin comme le dit McTiernan dans le commentaire audio, John se tape la tête contre le cadre de la porte : il ne s'aime pas, il comprends qu'il a fait une erreur et s'en veut.

Seul, sa seule solution est de repartir vers la salle de bain.

 

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Retour au même plan que plus tôt dans la séquence, qui nous ramène à la notion de dualité du personnage.

Debout, John a la tête coupée par le cadre en « normal » tandis que son reflet a bien sa tête, tête qui regarde vers la droite. Sans tête, le John « normal » n'est ramené qu'à une montagne de muscles bête et méchante, le héros macho de base, opposé à l'image qu'il a de lui (ou qu'il aimerait avoir...) d'un être plus pensé, plus équilibré.

Alors que fait-il ?

 

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Il se baisse de sorte que son visage rentre dans le cadre. En se tournant de cette manière, le John « normal » est dirigé dans la même direction que le John « reflet ». Il s'accepte, et cette acceptation passe par une diminution de son ego.

Comme on est au cinéma, il va avoir l'opportunité de se racheter en faisant quelque chose qu'il sait faire : débarrasser le Nakatomi Plaza des « terroristes » pour regagner sa femme. Expulser son besoin de destruction pour réussir sa vie de couple en somme.

 

A suivre ? 

Il y a quelque temps encore, alors que je me promenais l'âme innocente sur des forums cinéma dont je tairais le nom, j'ai relu un post parlant d'une idée vieille comme le monde (enfin, presque) comme quoi il ne faut pas dramatiser la Shoah et que La liste de Schindler était de fait profondément amoral.

Cette idée je l'avais aussi entendue il y a quelques années au lycée lors de l'entretien avec deux professeurs pendant l'épreuve des TPE, TPE que j'avais choisi de centrer sur Spielberg et la seconde guerre mondiale, et donc parlant en partie de La liste de Schindler. L'entretien commence et l'idée ne tarde pas à venir de la part du professeur de cinéma : est-ce que vous croyez que l'on peut filmer le génocide juif ? Immédiatement suivi par une intervention du professeur d'histoire qui vantait les mérites d'Amen de Costa-Gavras qui ne filmait le génocide que de très loin (mode de pensée visiblement un peu répandu puisque récemment, à propos de L'ennemi intime, un critique d'Europe 1 invité au Cercle vantait les mérites d'un film qui - comme Amen filmait son génocide - avait le bon goût de filmer la guerre d'Algérie depuis le point de vue des civils restés à l'arrière).

              

A l'époque de l'entretien j'avais été incapable de répondre et il m'a fallut du temps avant de réaliser une chose toute simple : Spielberg avait fait un film de cinéma. C'est-à-dire qu'en dramatisant la Shoah, Spielberg l'avait rendu humaine, palpable, crédible, et qu'en utilisant des procédés purement cinématographiques (qu'ils soient de narration, de mise en scène ou autre), Spielberg avait fait une oeuvre suffisament forte pour qu'elle parvienne à ancrer au plus profondément du spectateur le dégoût ultime du génocide. Il n'a pas utilisé la force naturelle de la Shoah pour faire un "bon film", il a fait un grand film qui a donné plus de force à la Shoah. Spielberg est un cinéaste généreux dans tous les sens du terme, et plus qu'un hommage, sa Liste de Schindler est une bombe émotionnelle, et qui nous donne à sentir au plus profond de nous-même la cruauté sans limite et l'inhumanité totale du génocide, ce qui est bien plus efficace que tous les "le génocide c'est le mal" du monde.

Concernant la "dramatisation de la Shoah", elle est (à mon sens) clairement indispensable, car elle la rend plus proche de nous, plus naturelle...et donc plus à même de potentiellement revenir un jour ou l'autre. A force de regarder les "grandes catastrophes" de loin, on va finir par les transformer en mythes, en histoires improbables gravées dans la légende et qui n'appartiennent qu'au passé...vous en voulez vraiment vous d'un Hitler ou d'un Himmler icônisés à mort au point qu'on se demande s'ils leur prenaient l'envie d'aller aux chiottes ? Le traitement d'Amon Goeth dans le film de Spielberg est à ce titre exemplaire : montré comme un être souvent ridicule et même mal dans sa peau, il nous fait prendre conscience que la connerie absolue ne se cache pas forcément sous un costume parfait et des textes à la puissance d'évocation immédiate (et que même les incarnations moderne du mal absolu peuvent avoir du bide, c'est encore un coup à nous pousser à faire du sport ça). 

L'autre point épineux de La liste de Schindler, c'est le fait que sur la mort de plus de 6 millions de personnes, le film s'attarde précisément sur les 1100 et quelque qui survivent. Théoriquement l'idée est "moralement répréhensible" : comment en effet cautionner un film qui prétend parler de l'un des plus grands mal du XXème siècle alors qu'il ne s'attarde que sur l'exception ? En fait il faut se placer d'un point de vu émotionel pour comprendre la démarche de Spielberg. En filmant l'exception, Spielberg filme le "bien absolu" qui contrebalance le "mal absolu", un "mal absolu" qui, s'il avait été filmé sans aucun changement de ton pendant trois heures, n'aurait plus eu aucun impact sur le spectateur qui serait sorti du film complètement lessivé. Ici - et c'est un procédé purement narratif - filmer l'exception au milieu du chaos permet à Spielberg et à son scénariste (le brillant Steven Zaillan) d'alterner entre moments sombres et d'autres plus..."joyeux".

Mais la vraie raison qui donne toute sa légitimité au film, c'est que Spielberg, quand bien même il filme le passé avec une (relative) frontalité, est avant tout tourné vers l'avenir, avenir qu'il envisage plein d'espoir pour l'être humain (Spielberg est avant tout un humaniste qui croit profondément en l'homme, ce qui lui permet d'ailleurs d'en explorer les côtés les plus sombres). Spielberg ne fait pas seulement un film "sur la Shoah", il fait aussi (et surtout) un film sur la Shoah destiné à être VU par des GENS, gens qui en voyant l'espoir donné par l'exception du film (qui nous montre que même au sein de l'horreur peut naître le bien) n'auront pas exactement envie de rentrer chez eux en criant sur tout le monde parce-que "c'est à cause de gens comme toi que le génocide a pu se faire", mais plutôt d'aspirer à la paix et au respect desquels viendra le "salut" de l'homme.  Et c'est pour cette raison que je considère que La liste de Schindler est une démonstration de cinéma dans ce qu'il a de plus pur et de plus beau à la fois...

 

 

Après avoir effectué le brillant revival de Rocky, Stallone ne pouvait pas passer à côté celui de son autre grand personnage : John Rambo. Et heureusement pour nous, la réussite est à la mesure de Rocky Balboa.

 

            Film violent, sombre, noir et désespéré, John Rambo est une véritable surprise dans la mesure où derrière le pur film d’exploitation se cache une vraie réflexion et de vraies questions auxquelles Stallone a eu la bonne idée de ne pas apporter de réponses dogmatiques. Pur film de guerre qui filme la barbarie sans complaisance ni recul, John Rambo intime à son spectateur de se poser des questions sur les véritables motivations d’un homme dans la guerre. Car au final, le sacrifice ultime ne serait-il pas le sacrifice de son humanité au profit d’une rationalité (inhumaine) plus propice à la guerre ? Mais peut-on réellement sacrifier son humanité ?

            C’est ce que refusera finalement Rambo. Ancienne machine de guerre qui a perdu sa foi en l’humanité et ne veut plus rien à faire avec elle…jusqu’à ce qu’une femme missionnaire vienne lui demander de l’aide, lui permettant de refaire contact avec son humanité, lui redonnant un but dans sa « vie » (« existence » serait plus juste), et le poussant à retourner au combat, un combat pour les autres, donc un combat pour son humanité, donc un combat pour lui-même d’un homme dont l’accomplissement passe par l’acceptation de sa nature (nous ramenant à la voix off « you killed for yourself », tu as tué pour toi).

 

            Mais si le film est une vraie réussite, c’est qu’il a le bon goût d’être aussi un vrai divertissement mené tambour battant par un Stallone en grande forme. Alors évidemment on peut regretter certains parti-pris de mise en scène un peu énervant (caméra à l’épaule et surdécoupage qui entraînent un manque de lisibilité), l’énergie, la barbarie, la violence et finalement l’humanisme qui se dégage du métrage suffit largement à en faire l’un des incontournables de ce début d’année.

 

(cela dit, plus j’y repense et plus je me dis que ça aurait été un film en or pour McTiernan…)

            Depuis que je m'intéresse réellement au cinéma de genre de notre beau pays, je m'efforce modestement d'aller en saluer chaque tentative dans les salles obscures, et ce qu'elles soient de petites bandes horrifiques ou de plus gros budget à prétention populaire.

            Aujourd'hui une nouvelle tentative : La jeune fille et les loups, dont l'affiche prometteuse (c'est déjà si rare en France !) m'attirait réellement. Bien décidé à lui donner sa chance, j'espérais secrètement (les espoirs fous sont toujours secrets) y trouver ne serait-ce qu'un honnête divertissement qui aurait la gentillesse de me faire passer un bon moment, voire de m'égayer mon après-midi (sait-on jamais ?). Et comme c'était finalement prévisible, ça n'est absolument pas le cas.

            Car bien qu'à prétentions populaires, La jeune fille et les loups souffre du « syndrome français » : scénario bâclé qui ressemble plus à une version intermédiaire qu'autre chose, réalisation inepte, acteurs qui en font des tonnes, dialogues qui s'obstinent à se limiter dans des bons mots bien de chez nous, cadres ridicules, montage foiré et j'en passe. Bref, un ratage qui se ressent dès le générique du début (téléfilm powa!) et qui ne s'arrêtera qu'au générique de fin.

           

            Et si je chronique ce film ici, ça n'est pas pur plaisir destructeur (je préférerais oublier ce film le plus rapidement possible) mais pour pousser une petite gueulante contre ce genre de film. Car du potentiel il y en avait (des loups, des méchants industriels, l'homme contre la nature, la guerre, l'appât du gain, l'innocence perdue, l'enfant qui est en nous, le côté animal de l'homme, l'homme à la recherche de lui-même, l'affirmation de la femme dans une société patriarcale, la folie comme dernier rempart contre le cynisme... je continue ?), mais bien évidemment son auteur a  eu les yeux plus gros que le ventre, et plutôt que de vouloir honnêtement écrire une histoire « simple », correctement structurée et équilibrée, proposant son lot de moments forts, des personnages remarquables dont les personnalités, leur évolution et leurs confrontations nous diraient quelque chose d'intéressant, bref plutôt que d'essayer humblement de faire un film « bien », il lui a poussé des ambitions folles et le voilà parti sur douze pistes à la fois, mettant des plombes pour finir son film (ça dure 1h50 et j'avais l'impression que le film durait 3h, et le pire c'est que j'exagère à peine...). Et comme il a pas été foutu non plus de nous pondre une intro efficace et digne de ce nom, on se retrouve avec un film mal écrit de bout en bout, dont certains passages sont à la limite de l'insulte vers le spectateur (si je vous disais que le gros morceau de l'histoire commence parce-que Laetitia Casta veut convaincre un russe de l'emmener chasser l'ours polaire en Artique, que pour ce faire elle veut lui montrer les loups de sa région natale montagneuse, qu'ils partent voir ces loups en avion (!), que pendant le trajet Laetitia Casta a le mal de l'air et demande à atterrir, chose que bien évidemment le pilote accepte, et bien évidemment encore il ne trouve rien de mieux à faire que de  tenter de se poser sur un endroit vaguement plat sur la montage (pour redécoller ils font comment ?) et qu'il se viande lamentablement en rentrant dans des arbres, après tout ça vous me croirez ?). Et bien évidemment je ne parle même pas du fait que Gilles Legrand (qui mérite d'être oublié à jamais) ait pu réaliser le film tant ses compétences mise-en-scéniques frôlent le zéros absolu (celui qu'ils essayent de nous faire ressentir dans le film à grand coups de neige carbonique).

            Bref, un film désespérément mauvais, malheureusement bien représentatif du cinéma français...