Aimons le cinéma

Aujourd'hui (enfin je dis ça, ça sonne comme si je faisais une mise à jour régulièrement...), nous allons nous intéresser à un film du très respecté Michael Mann : The Insider (aka Révélations en français). Ce qui nous intéresse ici, ce sont les scènes de dialogues (assez incroyables, il faut bien le dire), et notamment la première entre Al Pacino et le Sheikh.

Le générique d'introduction nous a montré un homme portant un bâillon, dans une voiture conduite (et escortée) par des gens armés qui font visiblement autorité dans les rues qu'ils traversent (on peut voir qu'ils n'ont aucun souci à conduire à toute allure dans des petites rues et que les barrages tenues par des militaires les laissent passer sans problème).

Jusque là, le personnage d'Al Pacino (aka Lowell Bergman, mais pour le moment nous n'en savons rien) est en position de faiblesse et tout porte à croire qu'il est tenu en otage par les gens armés.

Des gens le sortent de la voiture et le conduisent à l'intérieur.

Maintenant voici un plan un peu étrange.

Les plans précédents ont établi que la direction du « voyage » de Pacino est de la droite vers la gauche. Ici, la porte est située droite cadre, il serait donc logique que Pacino en sorte (escorté) puis se dirige vers la gauche, d'autant que le plan reste pendant quelques secondes sans rien.

Au bout de quelques secondes, on aperçoit une ombre sur le mur qui bouge et Pacino entre dans le champ par la droite...mais pas par la porte ! Le spectateur a cru un instant maîtriser ce qui allait se passer, mais il n'en est rien.

Michael Mann n'a brisé aucune « règle », il ne s'est pas amusé à détruire la compréhensibilité de la scène, mais via cette subtilité infime il parvient à établir émotionnellement le fait que Pacino ne contrôle rien : il n'est pas dans son monde, il ne maîtrise pas les règles, il n'a aucune carte en main, et lorsqu'il s'assoit en face du Sheikh, il est l'homme le plus faible du monde.

Pacino est emmené au fond du couloir à droite et il sort du champ, pour réapparaître dans un autre plan qui raccorde géographiquement avec ce qu'on vient de voir (même si nous ne faisons que le déduire).

Al Pacino est emmené et il traverse le cadre de gauche à droite...

...et il révèle en passant la présence du Sheikh, lui donnant ainsi une entrée de champ "naturelle" (ça n'est pas un effet de caméra) et qui lui donne une certaine puissance (le Sheikh est dans le cadre avant que nous le sachions, et il n'a rien à faire pour se faire voir).

Petit détail important : la majorité des plans montrant Al Pacino en voiture indiquent une direction vers la gauche. Quand il est sorti de la voiture pour entrer dans le bâtiment, c'est aussi vers la gauche, et le premier plan à l'intérieur du bâtiment le montre toujours emmené vers la gauche...jusqu'à ce qu'ils tournent à droite au fond du couloir (voir trois captures plus haut) juste avant de rencontrer le Sheikh.

Autrement dit, les directions nous informent de l'importance du Sheikh avant même que l'on ne l'ai vu, et lorsque nous le voyons pour la première fois nous n'avons absolument aucun mal à saisir l'idée que cet homme assis dans une salle poussiéreuse sur une chaise quelconque est un personnage d'une extrême importance.

Al Pacino est ensuite assis sur la chaise en face du Sheikh.

Pacino reste un peu perdu pendant quelques instants, il ne sait pas où il est et on sent qu'il se pose des questions. Mais cet état sera dissipé par la question du Sheikh :

"coffee ?" ceà quoi Pacino réponds "yeah, thank you", suivi du premier gros plan sur Pacino de la scène.

Ce premier gros plan nous montre deux choses : 1) Pacino regagne de sa "puissance, et 2) que cette "puissance" passe (pour le moment) par le Sheikh puisqu'il a fallut attendre sa demande pour avoir ce gros plan.

Quelques plans plus tard, arrive ceci :

le Sheikh est montré comme puissant, il contrôle la scène, il est en lumière, il est physiquement dans une bonne position (là où Pacino est un peu courbé). Au niveau du dialogue, il est en train de demander à Pacino pourquoi il devrait accorder une interview à "pro-sionist american media", et le ton utilisé dénote un certain mépris pour ce que représente Pacino.

C'est là que Pacino commence à répondre, il contre-attaque et lance la première salve. Il est calme, calculé, sa réponse est savamment argumentée et le présente comme un homme réfléchi.

Au niveau des plans, cela se traduit par un retour à la première situation :

Ce plan nous ramène au début de l'échange, ce qui indique la capacité de Pacino à repousser l'attaque du Sheikh : Pacino sait que le Sheikh a besoin de lui.

Restant sur ses gardes, le Sheikh émet ses doutes : "Perhaps you prove journalism objectivity and I see the questions first. Then I decide if I grant the interview.", mettant ainsi en péril le contrôle (relatif) que Pacino vient de regagné. Il doit donc lancer la deuxième attaque, la grande, celle qui fera trembler les murs et qu'on entendra jusqu'à la lune (au moins) : car Pacino va maintenant défendre son honneur, sa raison d'être, son intégrité, il va défendre ses qualités, celles qui vont lui permettre d'aller si loin avec le personnage de Wigand pendant le film, inutile de dire que les enjeux sont grands !

Tout commence tranquillement par un petit zoom avant assez discret sur Pacino qui commence son discours : il gagne de la force, il contrôle la caméra, le Sheikh perd de l'importance dans le cadre.

Et puis là pouf, le grand jeu : raccord dans l'axe, Pacino en gros plan ! Aucun doute à avoir, Pacino sait de quoi il parle, et ça lui tient à coeur de le dire.

Ce raccord (assez abrupt) montre même que Pacino n'est plus dirigé vers le Sheikh (il regarde vers la droite du cadre, le Sheikh est à gauche), montrant son indépendance par rapport à tout le monde (et spécialement par rapport aux forces politiques, ce qu'est le Sheikh).

Mais là, on n'a encore rien vu, car Pacino va sortir le grand jeu, le vrai, celui qui fait mal, attention... :

Boum ! Inversion d'axe ! Jusque là Pacino était à droite, le Sheikh était à gauche, et voilà que Pacino est à gauche, et le Sheikh à droite. Ce genre de chose se fait rarement (du moins volontairement), sans au moins s'assurer d'expliciter le changement d'axe. Ici rien, que dalle, le changement est direct et très abrupt. Ce n'est pas nouveau (John Ford faisait déjà ça) mais ça reste osé, et surtout ça reste efficace. Ici, l'inversion d'axe correspond à la prise de pouvoir de Pacino qui devient tout d'un coup l'égal du Sheikh, situation indispensable à la bonne réalisation de l'interview.

Cette situation d'égalité se retrouve dans les deux plans suivant :

Les deux personnages sont cadrés similairement, chacun héritant de la place en amorce et au centre du cadre. L'interview va pouvoir se dérouler.

Plus tard dans la scène, le Sheikh va partir laissant Al Pacino et son technicien (que l'on voit dans le fond du cadre trois captures plus haut) pour préparer la réalité technique de l'interview.

Plus important, Al Pacino va téléphoner, et pour ce faire il va vers la fenêtre et en tire les rideaux, de sorte qu'il téléphone devant un arrière-plan de ville ("ville" renforcée par les sons de klaxon quand il ouvre les rideaux), ce qui va avoir son importance dans le film : Pacino est un homme de la lumière, il est un homme de la vérité, et il est un homme de l'opinion public. Le combat du film va maintenant pouvoir commencer.

Jean-Thomas Miquelot

    Ceci n'a pas pour but d'analyser l'intégralité du film mais de faire une simple remarque sur une petite tricherie utilisée par les Wachowski dans leur génialissime Speed Racer. Il est préférable d'avoir vu le film pour profiter du "truc", mais aucune révélation ne se trouve dans l'article.Note : pour avoir les photos en HD, cliquez sur les images.

    Lors d'une course en montagne, Speed sort de route et dévale la montagne.

Puis la voiture de Speed saute pour aller de l'autre côté.

Arrive alors un plan depuis le côté gauche qui montre l'atterrissage de la voiture :

Puis Speed remonte la pente, ça commence sur son visage...

Et ça continue avec son pied (esprit => corps => pied)

Pied => moteur => roue

Roue => voiture

Et de là il revient sur la route pour donner une petite leçon au concurrent qui avait provoqué sa sortie de route.

Si j'ai bien fait mon boulot, vous ne vous êtes rendu compte de rien : vous venez d'assister à une séquence banale (même sans notion de """"réalisme""""), servie par un découpage élégant mais finalement assez simple.

Sauf que...

Sauf que lorsque Speed a quitté la route, il a dévalé la montagne pour sauter sur le versant d'en face. Et quand il revient donner sa leçon au concurrent, il n'a pas re-sauté sur le versant d'où il venait, et il est très peu probable que le concurrent ait pu changer de versant, ne serait-ce parce qu'ils se trouvent à des altitudes élevées où les montagnes ne communiquent plus entre elles (ou tout simplement parce qu'à aucun moment les Wacho ne nous l'ont montré changer de versant).

Autrement dit, nous venons d'assister à une énorme incohérence, incohérence que pourtant personne n'a remarqué !

Ce qu'on fait les Wachowski, c'est jouer sur les directions : lorsque Speed descends, c'est vers la gauche. Lorsqu'il remonte, c'est vers la droite, ce qui donne au spectateur la sensation que Speed a dévalé et remonté le même versant (ce qui est objectivement faux). Le changement de direction a pu être opéré grâce au plan d'atterrissage de la voiture : de face, il permet de faire la transition entre la gauche et la droite. Lorsque Speed se lance sur le versant opposé, c'est vers la gauche, mais nous ne le voyons jamais monter ce versant vers la gauche (uniquement vers la droite), c'est-à-dire qu'émotionnellement nous ne l'associons pas à la gauche mais à la droite, le côté d'où vient Speed et où se trouve la route de son concurrent, ça n'est pas le versant opposé !

Par cette pirouette, les Wachowski économisent ainsi le fait soit de montrer le concurrent prendre une route qui (ô chance !) serait justement au dessus de la pente que remonte Speed, soit de montrer Speed re-sauter sur son versant d'origine tout en restant dirigé vers le haut pour remonter (ce qui l'obligerait à faire un demi-tour à 180° sur une pente pareille sans perdre sa vitesse, essayez d'imaginer la scène...). Ils réussissent à créer à l'écran quelque chose qui est impossible, mais qui par la magie du langage cinématographique finit par couler de source.

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A la base il s'agit d'un devoir de Mythologies (oui je suis à la fac !), et comme j'aborde dans la troisième partie ses répercussion sur des personnages de cinéma, j'ai trouvé intéressant de le publier ici. A noter que je ne l'ai pas réalisé seul, mais avec Elsa Chardon (qui a eu droit à la très fastidieuse analyse des textes pendant que je re-regardais Star Wars), et que si la comparaison de textes vous ennuie, vous pouvez passer tout de suite au I-3 pour l'interprétation.

Dossier de Mythologies - Tirésias


 Le personnage de Tirésias passe, dans la mythologie greco-romaine, pour le plus grand de tous les devins. Une des particularités de ce personnage est qu'il a été rendu aveugle et que le don divinatoire lui a été donné en compensation de sa cécité. Nous allons étudier la signification fondamentale de ses caractéristiques en nous basant sur une comparaison entre plusieurs versions du mythe relatant son aveuglement, puis nous nous intéresserons à des lectures du mythe sous le prisme de la psychologie sociale et de la psychanalyse jungienne avant de nous attarder à une série de personnages issus de la culture populaire contemporaine qui présente quelques similarités avec le personnage de Tirésias.

I – Le mythe

1- Explication de texte

En plus du texte d'Ovide, nous allons utiliser trois autres versions du mythe de Tirésias.
 
D'abord la version d'Ovide, celle sur laquelle nous allons majoritairement nous appuyer :

Ovide, Les métamorphoses¹

« Tandis que ces évènements s'accomplissaient sur la terre par la loi du destin et que le berceau de Bacchus, né deux fois, était à l'abri du danger, il arriva que Jupiter, épanoui, dit-on, par le nectar, déposa ses lourds soucis pour se divertir sans contrainte avec Junon, exempte elle-même de tout tracas : « Assurément, lui dit-il, vous ressentez bien plus profondément la volupté que le sexe masculin. » Elle le nie. Ils conviennent de consulter le docte Tirésias ; car il connaissait les plaisirs des deux sexes ; un jour que deux grands serpents s'accouplaient dans une verte forêt, il les avait frappés d'un coup de bâton ; alors (ô prodige !) d'homme il devint femme et le resta pendant sept automnes ; au huitième, il les revit : « Si les coups que vous recevez, leur dit-il, ont assez de pouvoir pour changer le sexe de celui qui vous les donne, aujourd'hui encore je vais vous frapper. » Il frappe les deux serpents ; aussitôt il reprend sa forme première et son aspect naturel. Donc, pris pour arbitre dans ce joyeux débat, il confirme l'avis de Jupiter ; la fille de Saturne en ayant éprouvé, à ce qu'on assure, un dépit excessif, sans rapport avec la cause, condamna les yeux de son juge à une nuit éternelle. Mais le père tout-puissant (car aucun dieu n'a le droit d'anéantir l'ouvrage d'un autre dieu), en échange de la lumière qui lui avait été ravie, lui accorda le don de connaître l'avenir et allégea sa peine par cet honneur. »
Le deuxième texte, rédigé par Hygin, est une version quasiment similaire à celle d'Ovide :

Hygin, Fables²

“Sur le mont Cyllène, le berger Tirésias fils d'Évérès frappa d'un bâton, ou piétina, dit-on, des serpents accouplés ; il fut pour cela changé en femme ; instruit ensuite par un oracle, il piétina des serpents au même endroit et retrouva sa forme ancienne. Au même moment éclata entre Jupiter et Junon une aimable dispute pour savoir qui de l'homme ou de la femme prenait le plus de plaisir dans l'amour ; ils choisirent à ce propos Tirésias, qui avait fait la double expérience. Comme il avait tranché en faveur de Jupiter, Junon irritée, d'un revers de main l'aveugla mais Jupiter fit alors en sorte qu'il vécut sept générations et fût, parmi les mortels, le plus grand devin.”

Ensuite, deux textes antérieurs nous donnent des versions différentes de ce mythe. Le premier est l'oeuvre du poète Callimaque :

Callimaque, Epigrammes, Hymnes³

<< Filles, il était une fois à Thèbes une nymphe, la mère de Tirésias, qu'Athéna chérissait grandement, plus que nulle de ses compagnes. Jamais elles ne se quittaient. [...] Un jour elles avaient déliés leur péplos près de la source Hippocrène aux belles eaux ; elles se baignaient : sur la colline c'était le silence de midi. [...] Tirésias seul, avec ses chiens, jeune homme au duvet mûrissant, promenait ses pas en ce lieu sacré : altéré tant qu'on ne peut dire, il s'approcha des eaux courants. Infortuné ! Sans le vouloir, il vit ce qu'on ne doit pas voir. Pleine de colère, Athéna pourtant lui parla : « Qui donc, fils d'Euéré, toi qui d'ici n'emportera pas les yeux, quel mauvais génie te mit en ce chemin funeste ? » Elle dit, et la nuit prit les yeux de l'enfant. Il était là, debout, sans parole ; la douleur enchaînait ses genoux ; sa voix était enchaînée. Et la nymphe clama : « Qu'as-tu fait de mon fils, Vénérable ? Est-ce ainsi, déesses, que vous nous êtes amies ? Tu m'as pris les yeux de mon fils. O mon enfant, infortuné ! tu as vu le sein et les flancs d'Athéna ; tu ne reverras plus le soleil. Malheur sur moi ! ô mont, ô Hélicon, terre que je ne foulerais plus, tu as gagné beaucoup en donnant peu ; oui, pour avoir perdu quelques daims et quelques faons, tu tiens les yeux d'un enfant ! » [...] La déesse, prenant en pitié sa compagne, lui dit alors ces mots : « Femme divine, rappelle, retire toutes ces paroles que t'inspira la colère. Non, ce n'est pas moi qui fis ton fils aveugle. Non, Athéna ne saurait se plaire à ravir la lumière à un enfant. Mais c'est la loi antique, la loi de Cronos : qui verra quelqu'un des immortels contre son vouloir, paiera cette vue d'un prix lourd. Femme divine, ce qui s'est fait ne se peut révoquer : les Moires à ton fils ont filé tel destin, au jour même que tu l'enfantas. [...] Amie cesse ta plainte ; je lui réserve, pour l'amour de toi, bien d'autres faveurs. Je ferai de lui le devin qui dira l'avenir à ceux qui viendront, plus pleinement prophète que nul autre. Il connaîtra le vol des oiseaux, et le favorable et l'indifférent, et celui aussi dont le présage est funeste. [...] Je lui donnerais un grand bâton, pour conduire ses pas, je lui donnerais une vie chargée d'ans. Seul il gardera, mort, sa science parmi les ombres, honoré d'Hadès le rassembleur. » >>

La seconde version, plus courte, à elle été rédigée par Nonnoss de Panapolis :

Nonnos de Panopolis, Les Dionysiaques⁴

« Tu l'as ouï dire : jadis, dans la montagne, prés d'une source, Tirésias n'a fait que voir Athéna dans sa nudité ; il ne brandissait pas de pique impétueuse ni ne combattait la déesse ; il l'a seulement contemplée et il a perdu la lumière de ses yeux. »

 Certaines différences nous permettent de scinder notre corpus de textes en deux groupes distincts. D'un côté, les textes de Callimaque et Nonnos, où le châtiment de Tirésias est infligé par Athéna. De l'autre, les textes d'Ovide et Hygin, où le châtiment est en fait le résultat de la violence de Tirésias à l'égard des serpents. En effet, bien que ce soit Junon qui l'aveugle, ce n'est pas elle qui déclenche l'action. Cette distinction nous permet d'embrayer sur d'autres différences, cette fois d'ordre culturelle. En effet, Nonnos appartient à la civilisation grecque et Callimaque, d'origine cyrénéenne mais vivant à Alexandrie, subit lui aussi l'influence de cette culture. À l'inverse, Ovide et Hygin des auteurs latins qui sont des contemporains.
 Cette information nous permettrait d'expliquer cette différence quant à la cause de l'aveuglement de Tirésias. La justice grecque est basée sur une soumission totale aux dieux. Les mythes de Callimaque et Nonnos ne dérogent pas à la règle. Impitoyable, Athéna punit arbitrairement l' «  Infortuné » Tirésias. On trouve une version différente chez Ovide et Hygin : les divinités participent toujours à l'action sans pour autant servir de point de départ au mythe. En effet elles sont remplacées par le couple de serpent.

2- Equivalences

 Néanmoins, ces versions ne sont pas si différentes qu'elles en ont l'air, puisque l'on trouve un certains nombre d'équivalences les rapprochant.
 D'abord, la différence entre les éléments déclencheurs : d'un côté un couple de serpents, de l'autre Athéna. Or, il est possible de rapprocher ces deux entités sous le signe de l'opposition intrasèque qu'ils représentent : la « capacité du serpent de muer sa peau pour renouveller sa jeunesse lui a fait gagner à travers le monde le personnage de maître du mystère de la renaissance [...] ainsi une image duelle est rendue »⁵; de même pour Athéna, déesse de la guerre et du tissage (opposition franche entre activités respectivement masculine et féminines).
 Ce système d'entités duelles se retrouve à travers d'autres éléments des textes. Dans la version grecque de Callimaque, la déesse Athéna passe rapidement d'un état de grande colère à celui de compassion, illustrant son caractère double ; on trouve aussi une opposition entre la loi immuable et éternelle de Cronos (déshumanisée) et la nuance qu'Athéna peut lui apporter (humanisation). Dans la version latine d'Hygin, le couple formé par Jupiter et Junon illustre la même idée avec une « Junon irritée » qui aveugle Tirésias « d'un revers de main » (impitoyable) tandis que Jupiter montre sa compassion en compensant l'action de Junon par le don de divination. On trouve ainsi de chaque côté un pouvoir ferme et impitoyable (loi de Cronos/Junon) compensé par une attitude compatissante (Athéna/Jupiter).
 L'opposition se retrouve dans le personnage de Tirésias. D'abord opposition entre les sexes masculins et féminins qu'il expérimente contre toute logique humaine. Puis le paradoxe du fait de devenir aveugle pour voir la lumière. Et enfin l'opposition entre la durée de sa transformation en femme (d'après Ovide : 7 ans, une petite vie) et la durée de sa vie après l'aveuglement (d'après Hygin : 7 générations, une grande vie).
 Ces oppositions semblent montrer que si le contexte de la transformation change, le coeur du mythe reste le même : la transformation d'un être « normal » en aveugle devin (excepté Nonnos qui n'aborde pas le devenir post-aveuglement de Tirésias). Autrement dit, le paradoxe de ne plus voir la lumière « normale » qui permet d'accéder à la lumière « divine », paradoxe appuyé par le jeu sur les oppositions décrit plus haut. Cette lecture se rapproche de l'interprétation qu'a fait Joseph Campbell de la version d'Ovide.

3- L'interprétation de Joseph Campbell

 Nous retrouvons l'idée de dualité et d'opposés avec son interprétation du serpent : « La suggestion phallique est immédiate, et comme avaleur, l'organe féminin est aussi suggéré ; ainsi une image duelle est rendue »⁶, ce qui correspond au personnage de Tirésias qui accède à la connaissance des deux sexes, autrement dit il se place à l'intersection des opposés : « Son bâton impulsif le placa entre les deux, comme le bâton du milieu (axis mundi) ; et il fut alors envoyé de l'autre côté pour sept ans – une semaine d'années, une petite vie – le côté duquel il n'avait auparavant aucune connaissance. »⁷ Mais cette transformation ne lui permet pas d'accéder à « la » vérité, pas encore, il lui faut terminer son chemin là où il l'a commencé, raison pour laquelle : « il toucha une nouvelle fois les symboles vivants des deux qui sont par nature un, et, retournant à sa forme initiale, était par conséquent celui qui était en connaissance de chacun : une sagesse plus grande que même Zeus, le dieu qui était seulement mâle, ou sa déesse, qui était seulement femelle. »⁸, il appuie encore cette idée plus loin : « Ceux qui, comme Tirésias, ont vu et sont venus en contact avec le mystère des deux serpents et, au moins dans un sens, ont été eux-mêmes mâle et femelle, connaissent la réalité des deux côtés que chaque expérience sexuelle recèle de son propre côté ; et dans cette mesure ils ont assimilés ce qui est substantiel dans la vie et sont, par conséquent, éternels.»⁹
 Joseph Campbell compare ce savoir à la sagesse lunaire : « dans la lune ténèbres et lumière interagissent en une seule sphère. L'aveuglement de Tirésias était donc un effet d'une communication à lui de la sagesse lunaire. C'était un aveuglement seulement au monde de la lumière du soleil, où toutes les paires d'opposés apparaissent distinctes. Et le don de prophétie fut la vision de corrélation de l'oeil intérieur, qui pénètre dans les ténèbres de l'existence. »¹⁰

« Dans ce récit les serpents accouplés, tels ceux du caducée, sont le signe des forces génératrices du monde qui jouent à travers toutes les paires d'opposés, mâle et femelle, naissance et mort. »¹¹


II – Un peu de psychologie


Nous allons maintenant aborder le personnage de Tirésias sous l'angle de la psychologie, à l'aide de psychologie sociale et de la psychanalyse jungienne.
Il n'est pas ici question de traiter de la réalité physique d'un aveugle, mais d'étudier la signification humaine de la principale caractéristique du personnage : devenir aveugle pour mieux voir.

1- Psychologie sociale

 La psychologie sociale étudie les comportements en général, c'est-à-dire qu'elle cherche à trouver ce qui agit sur l'être humain (elle ne se préoccupe pas de névroses personnelles par exemple), et l'une des choses qui revient le plus, c'est la très grande force des influences extérieures qui vont jusqu'à dicter à notre corps un comportement que notre esprit rejette (sans pour autant être conscient d'être le sujet d'une influence).
 Dans l'ouvrage Psychologie sociale¹², David G. Myers et Luc Lamarche racontent l'étonnante histoire d'une remise de diplômes : 
 « C'était un après-midi de mai longtemps attendu. Trois mille parents et amis s'étaient réunis pour la célébration. Au signal, les 400 sortants du collège Hope se levèrent pour écouter le président déclarer : « Par la présence, je confère à chacun d'entre vous le titre de bachelier ès arts [...] » La déclaration terminée, les 25 nouveaux diplômés de la première rangée commencèrent à défiler pour recevoir leur diplôme. Pendant ce temps, les 375 autres se regardaient nerveusement, pensant chacun pour soi : « Ne nous a-t-on pas dit qu'il nous fallait maintenant nous asseoir pour attendre que ce soit au tour de notre rangée ? » Mais personne ne s'assit. Les secondes s'écoulèrent. [...] Extérieurement, tous ces étudiants debout semblaient garder leur sang-froid. Mais, dans chaque tête, les pensées allaient bon train : « Nous serons peut-être debout pendant une demie-heure avant que ce soit notre tour... Nous bloquons la vue aux spectateurs derrière nous... Pourquoi personne ne s'assied-il ? » Cependant, personne ne fit mine de s'asseoir. »¹³
 Tous ces étudiants ont été victimes de la conformité, c'est-à-dire « un changement de croyance ou de comportement provenant d'une pression de groupe réelle ou imaginée »¹⁴. Il arrive même que la personne agisse comme le groupe sans pour autant être d'accord, cela s'appelle l'acquiescement : « Agir publiquement conformément à la pression sociale tout en se sentant intérieurement en désaccord. »¹⁵
 Cela est un exemple probant de l'idée au coeur du personnage de Tirésias : en étant trop sensibles aux influences extérieurs (le monde visible, le monde des apparences où personne ne veut paraître trop différent), trois cent soixante-quinze personnes ont agit différemment de leur volonté profonde, et ce faisant ont provoqués une situation absurde qui ne se serait jamais produite si tous s'étaient écoutés. Mais un autre exemple est encore plus probant.
 On fait croire à une personne qu'elle participe à un test quelconque en compagnie de plusieurs autres cobayes (en réalité, des gens de mèches avec l'expérimentateur et dont la réponse est écrite à l'avance), puis on pose une question simplissime : « Vous vous dites « hum! hum! » et vous vous disposez à endurer poliment une expérience ennuyeuse. Mais [...] bien que la bonne réponse semble [...] claire, la première personne donne [...] une mauvaise réponse. Lorsque la deuxième personne donne la même réponse, vous vous redressez sur votre chaise et fixez les cartes [objet de la question]. La troisième personne est du même avis que les deux autres. Vous êtes estomaqué ; vous commencez à transpirer. « Qu'est-ce que c'est que ça ? » vous demandez-vous. « Sont-ils aveugles ? ou est-ce moi qui suis aveugle ? » [...] « Comment faire pour savoir ce qui est vrai ? Est-ce que c'est ce que me disent mes pairs ou ce que me disent mes yeux ? » »¹⁶
 Ici, la pression sociale va jusqu'à faire douter la personne de sa propre capacité à trouver une réponse simplissime. La pensée de groupe est quelque chose de terrifiant car « la recherche de l'accord devient si prédominante dans un groupe cohésif qu'elle tend à l'emporter sur une évaluation réaliste des autres possibilités d'action. »¹⁷Autrement dit l'influence extérieure détache chacun de la « vérité » pour ne porter l'intérêt que sur un simulacre, quelque chose d'apparemment bien (l'accord est trouvé) mais fondamentalement mauvais (l'accord est irréaliste). 
 
 D'autres idées de psychologie sociale nous intéressent pour le cas de Tirésias, en ce qui concerne le jugement des gens, avec notamment l'Erreur de la ligne de base : « Tendance à ne pas tenir compte de la ligne de base (information décrivant la plupart des gens) et d'être plutôt influencé par des caractéristiques particulières au cas jugé », ce qui « semblait pousser à l'arrière-plan l'information utile »¹⁸. Autrement dit : l'apparence trompeuse détourne la personne de la vérité. Nous retrouvons cette idée avec le stéréotype de la beauté physique : « Présomption que les personnes physiquement attirantes possèdent également d'autres traits de caractère socialement désirables : ce qui est beau est bon. »¹⁹

 La lecture du personnage de Tirésias sous le prisme de la psychologie sociale nous conduit à penser que ce personnage contient l'idée d'un monde extérieur des apparences (nous pouvons être trompés) et du vide (les cas où la pression du groupe conduit à des comportements absurdes complètement éloignés de la croyance de l'individu), et que la vérité ne peut venir que de l'intérieur de l'individu. 
 Intéressons-nous maintenant à la psychanalyse pour voir si nous arrivons à la même conclusion...

2 – Psychanalyse jungienne

 L'archétype qui nous intéresse ici est l'archétype de l'Ombre tel qu'il a été défini par Carl Jung. Il s'agit d'une zone de l'inconscient qui recèlerait les défauts profonds d'un individu, ceux dont la moindre évocation plongerait la personne ciblée dans une colère noire et incontrôlable (« se mettre hors de soi »). Dans un certain nombre de cas, nous pouvons projeter cette ombre sur d'autres personnes et ainsi nous mettre à les haïr et à les considérer comme des « ennemis ». Le point est donc que ces « ennemis » ne sont qu'une idée, ils ne sont pas réellement nos ennemis, et nous ne les haïssons pas pour ce qu'ils sont en eux-mêmes mais pour ce qu'ils nous disent (inconsciemment) sur nous. Cette ombre n'est pas forcément mauvaise, elle ne le devient qu'à partir du moment où nous la refusons, la refoulons, mais son énorme puissance peut être autant négative que positive.
 Là où cela rejoint l'idée fondamentale à l'oeuvre dans le personnage de Tirésias, c'est que tous les problèmes extérieurs – c'est-à-dire les situations que nous considérons comme des problèmes – ont des causes intérieures. Avant de nous tourner vers l'extérieur, il faut résoudre ses propres problèmes intérieurs en se tournant vers soi pour se confronter avec son ombre. Ce parcours rappelle celui de Tirésias : d'abord aveuglé à la lumière extérieure (autrement dit plongé dans les ténèbres, dans l'inconscient, et donc confronté à son ombre), il retrouve ensuite la lumière, mais une lumière qui ne vient pas de l'extérieur (autrement dit, la solution ne lui est pas donné par une situation extérieure, les situations extérieures sont neutres par nature, donc aucune « bonne » situation ne vient à lui) mais de lui-même. 
 « Lorsque quelqu'un s'efforce de voir son ombre, il découvre (souvent à sa honte) ces défauts, ces tendances qu'il ne voit pas chez lui tout en les voyant clairement chez son prochain. [...] C'est le moment où le Moi est « pris », et en général réduit à un silence embarrassé. Puis commence le douloureux et long travail de l'auto-éducation. L'équivalent psychologique des travaux d'Hercule. »²⁰
 Le personnage de Tirésias incarnerait donc l'idée qu'il faut d'abord accepter son ombre (les ténèbres, l'inconscient, l'aveuglement) pour trouver la lumière (la paix avec le monde, utilisation de forces positives de l'inconscient, divination). Marie-Louis von Franz (disciple de Jung) ajoute même que « l'ombre est beaucoup plus sensible à la contagion de la collectivité que la personnalité consciente »²¹
 Ces influences dont nous avons parlés sous le prisme de la psychologie sociale, Jung en parle aussi : « ces influences [propagande politique, publicité] peuvent nous amener à vivre d'une façon qui ne convient pas à notre nature individuelle. Et le déséquilibre psychique qui risque de s'ensuivre doit être compensée par l'inconscient. »²², plus loin, il rajoute : « Plus la conscience se trouve influencée par des préjugés, des erreurs, des fantasmes et des désirs puérils, plus s'élargit le fossé déjà existant jusqu'à la dissociation névrotique, amenant une vie plus ou moins artificielle, très éloignée des instincts normaux, de la nature et de la vérité. »²³ Autrement dit, un aveugle – prit dans le sens de quelqu'un insensible aux influences extérieures – a plus de chances d'accéder à la « vérité », ce qui est précisément le rôle des devins comme Tirésias : trouver et communiquer la vérité.

 Enfin, dernier point intéressant qui corrobore l'idée de trouver une vérité non pas à l'extérieur mais au fond de soi : « une comparaison entre les tableaux abstraits et les microphotographies montre que l'abstraction pure de l'art « imaginatif », est devenue, d'une façon secrète et surprenante, « naturaliste », parce qu'elle a pour objet les éléments de la matière. L' « abstraction pure » et le « réalisme pur », dissocié au début du siècle, se sont de nouveaux rejoints. »²⁴
 Encore une fois nous retrouvons cette idée que la « vérité absolue » (ici la composition même de la matière, l'un des niveaux les plus poussés du savoir pur) se trouve en plongeant au coeur de soi (ici Pollock qui voulait s'affranchir de tout lien avec la réalité pour ne plus représenter que ce qui lui venait le plus naturellement – le plus inconsciemment – à l'esprit).

III – La postérité du mythe dans la culture populaire contemporaine

 Nous retrouvons l'idée de trouver la lumière en plongeant dans les ténèbres dans un certains nombre de figures héroïques de la culture populaire contemporaine, c'est-à-dire une culture avant tout tournée vers son public.

 D'abord, dans le personnage de Luke Skywalker de la saga Star Wars²⁵. Dans Star Wars épisode IV – Un nouvel espoir, Luke est envoyé avec un escadron de petits vaisseaux pour aller envoyer des bombes au coeur de la base ennemie. Pour cela, il doit viser dans un conduit d'aération extrêmement petit, tâche très compliquée, que les ordinateurs de bords des vaisseaux sont supposés faciliter en leur indiquant quand tirer. Un premier pilote suit ces indications, lance les bombes et...échoue. Lorsque Luke arrive pour tenter sa chance, il entend la voix de son mentor décédé (mais présent en lui à travers la Force) qui lui dit « use the Force, Luke » ("utilise la Force, Luke"). Autrement dit, il lui dit de faire confiance à lui-même. Luke déconnecte l'ordinateur de bord, fait confiance à son instinct, tire...et fait exploser la base ennemie. Autrement dit il se coupe de toute influence extérieure et trouve en lui la « vérité ».

Au cours du film, Obi-Wan Kenobi, le maître de Luke,  l'entraîne à se défendre avec un casque lui ôtant l'usage de la vue.


 Dans Matrix Revolutions²⁶, Neo se fait aveugler par son nemesis, Smith. C'est précisément à ce moment-là qu'il va voir la véritable nature des choses dans le monde réel ( auparavant il ne le pouvait que dans le monde virtuel), et va dans la ville des Machines (pourtant ennemies jurées des humains) pour apporter la « vérité » (avec son vaisseau le Logos, le verbe, il porte la bonne parole) et trouver une solution qui dépasse la querelle hommes/machines.

En haut à gauche, Trinity ne peut voir qu'une image faussée (haut droite) tandis que Neo aveugle (bas gauche) réussit à voir que la ville des machines (ennemies) est en fait construire de lumière (bas droite).

Figure de la justice comme une entité aveugle qui ne s'intéresse pas à l'apparence des choses mais à la vérité.

 Le personnage de Snake Plissken (New-York 1997²⁷, Los Angeles 2013²⁸) vit dans un futur proche où la plupart des gens ne basent leurs choix que sur une opposition manichéenne entre un banditisme proche de la guérilla et un état proche du fascisme. Forcé de faire un choix, Snake Plissken verra qu'au delà de leur opposition apparente, les deux groupes ne proposent aucune solution et il a le courage de rester seul sans se joindre à l'un des deux.

A noter que le personnage n'est pas aveugle mais « seulement » borgne, probablement pour des raisons pratiques et dramatiques. Remarquons son tatouage de serpent sur le ventre

Le personnage de Snake se rapproche de celui d'Albator²⁹, pirate de l'espace pourchassé par le gouvernement terrien de manière injuste ; il décide néanmoins de défendre le peuple humains contre une invasion extra-terrestre. Il ne remet jamais en cause son bannissement car il comprends leurs choix, et accepte ainsi la nature duelle de la vie.

Comme le personnage de Snake, Albator n'est « que » borgne. 

Enfin, les personnages de Daredevil³⁰et Zatoichi³¹montrent comment un défaut à première vue extrêmement handicapant, peut se transformer en une force incommensurable. Daredevil fut aveuglé dans son enfance par un produit chimique qui a développé ses autres sens de manière surhumaine. Zatoichi est un masseur aveugle, combattant à ses heures (toujours pour une cause juste), qui sait tirer parti de ses autres sens et être l'une des plus redoutables lames de son pays.

CONCLUSION

Nous avons vu qu'à travers différentes versions du mythe de Tirésias se cachaient en réalité une seule et même vision du personnage du devin aveugle. En nous appuyant sur la psychologie sociale et la psychanalyse jungienne nous avons pu constater à quel point l'idée fondamentale à l'oeuvre dans le mythe correspondait à des « réalités humaines » auxquelles chacun est confronté chaque jour, ce qui peut expliquer le nombre de personnages de la culture populaire contemporaine qui semblent reprendre certaines de ses caractéristiques.

Elsa Chardon & Jean-Thomas Miquelot 

Note : j'espère que Corenaïr ne m'en veut pas trop pour lui avoir piqué ses captures de Matrix Revolutions...

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^{1 : Ovide, Les métamorphoses, (ed. Gallimard, 1992)}

^{2 : Hygin, Fables (Paris, Les belles lettres, 1997), LXXV, Tirésias}

^{3 : Callimaque, Epigrammes, Hymnes (Paris, Les belles lettres, 1948), Hymne pour le bain de Pallas}

^{4 : Nonnos de Panopolis, Les Dionysiaques, chants XX-XXIV, tome VIII (Paris, Les belles lettres, 1994), chant XX}

^{5 : Joseph Campbell, The masks of gods vol. III Occidental Mythology, Pinguin Compass, 1991 (1ère ed. Viking
Penguin, 1964), traduction depuis l'anglais, p.96}

^{6 : idem}

^{7 : idem, p.26}

^{8 : idem}

^{9 : idem, p.171}

^{10 : idem, p.27}

^{11 : idem, p.26}

^{12 : David Myers et Luc Larmache, Psychologie sociale (Chenelière/McGraw-Hill, 1992)}

^{13 : idem, p.196}

^{14 : idem, p.197}

^{15 : idem}

^{16 : idem, p.201}

^{17 : idem, p.300 (this is madness !)}

^{18 : idem, p.133}

^{19 : idem, p.421}

^{20 : Carl G. Jung & autres, L'homme et ses symboles (Robert Laffont, 1964), p.168}

^{21 : idem, p.169}

^{22 : idem, p.51}

^{23 : idem, p.49}

^{24 : idem, p.265}

^{25 : George Lucas (1977, 1999, 2002, 2005), Irvin Kershner (1980) et Richard Marquand (1983)}

^{26 : Wachowski, 2003}

^{27 : John Carpenter, 1981}

^{28 : John Carpenter, 1996}

^{29 : Leiji Matsumoto, 1978}

^{30 : personnage Marvel créé en 1964 par Stan Lee et Bill Everett}

^{31 : Zatôichi monogatari de Kenji Misumi, 1962, on compte à ce jour 28 adataptations filmiques du personnage}

Et c'est reparti ! Désolé pour ce retard, non pas que j'ai eu un calendrier chargé (l'inverse en fait) mais dès que le mot “vacance” s'active dans mon cerveau, je me transforme en une sorte de grosse larve visqueuse qui rampe pathétiquement sur le sol en direction du frigo.

Aujourd'hui, Flik est directement confronté aux gérants de la colonie, l'occasion de voir sa place un peu plus en détail.

En utilisant son invention pour faire la cueillette plus rapidement, Flik a accidentellement assommé la princesse...

P48

L'organisation spatiale ne change pas avec avant : la colonie est à l'extrême droite tandis que « le reste » se trouve à gauche (ce qui inclut ici les herbes dans lesquelles Flik fait la cueillette).

Se rendant compte de sa boulette, Flik se précipite pour aller sur les lieux de son « crime », se déplaçant logiquement vers la droite du cadre...

P48

...et raccorde avec un plan sur quelques gérants de la colonie qui regardent Flik arriver.

P49

On passe ainsi d'un plan large avec Flik seul courant vers la droite à un plan plus rapproché avec trois gérants dans le cadre regardant vers la gauche. Cette différence « évidente » créé un choc qui nous informe intuitivement de l'opposition Flik/pouvoir de la colonie, opposition qui est appuyé par les têtes des gérants (pas très content) et de l'exclamation de l'un d'eux : « Oh...it's Flik. » (« Oh...c'est Flik. »).

Notons enfin que pour bien marquer le passage d'une zone périphérique – zone de la cueillette - à la zone de la colonie – zone des gérants -, les réalisateurs ont pris bien soin de ne rien cadrer de la colonie dans le plan sur Flik (on voit des brins d'herbes que nous avons assimilé à la périphérie de la colonie), et de bien mettre les ouvriers en ligne derrière les gérants (que nous avons précédemment assimilés au lieu de vie de la colonie).

On revient rapidement sur Flik qui arrive.

P50 (1)

Ce plan sert à bien faire sentir l'arrivée de Flik dans la zone de la colonie : on retrouve ainsi les herbes de la périphérie au fond à gauche du cadre, tandis que les ouvriers en ligne et même l'entrée de la colonie se situent milieu et droite cadre, rajouté au « lieu du crime » que l'on distingue à l'avant-plan à droite (cette jointure est beaucoup plus parlante en mouvement puisque l'arrivée de Flik est marquée d'un panoramique d'accompagnement).

Une autre idée venant de ce plan est que Flik « descend de sa colline ». Comme nous l'avons vu dans l'analyse précédente, Flik est quelqu'un d'un peu étranger à la colonie, de différent. Ici, sa descente peut très bien se lire comme le passage entre son état joyeux d'inventeur (sa présentation en action est accompagnée d'une musique jazzy assez cool) et son état de fourmi « normale » qui doit faire face à ses responsabilités.
Flik continue de descendre...

P50D (2)

...en arrivant en bas, il se tourne sur sa gauche ce qui fait que la machine qu'il porte sur son dos fait un mouvement rotatif vers la droite du cadre, utilisé comme raccord mouvement pour changer de plan.
P51 (1)
P51 (2)

Ce raccord mouvement n'a pas pour unique but de nous rapprocher des personnages en vue d'une séquence de dialogues, car si vous regardez bien, que fait Flik ?

Il balaie les autres gérants de la colonie, il les sort du cadre ! (son cadre, ce sur quoi il est concentré).
Autrement dit, ce que les réalisateurs viennent de nous dire, c'est que Flik se fiche complètement de l'autorité, il n'a aucune considération pour les gérants de la colonie, la seule personne qui l'intéresse ici, c'est la personne qu'il a accidentellement blessé (parce qu'au fond, c'est un type bien).

P52
Le raccord entre les plans 51 et 52 s'effectue sur le cri de surprise que pousse Flik lorsqu'il réalise que la personne qu'il a accidentellement blessé n'est autre que la princesse Atta, c'est-à-dire l'une des plus éminentes représentante de l'autorité qu'il vient pourtant de balayer !
Et que voit-on en arrière-plan ?
Le tas d'offrande de nourriture, c'est-à-dire ce à quoi chaque ouvrier de la colonie doit contribuer (ce qui nous a été exposé dans l'introduction du film). Autrement dit, Flik redevient pendant un court moment un simple ouvrier soumis à l'autorité des gérants de la colonie.

Une autre lecture du plan (et de la grimace de Flik) est que Flik éprouve déjà de l'affection pour la princesse Atta, et que le fait de l'avoir blessé, elle, revient à s'être blessé lui-même.

P53

Le plan qui suit se fait sans réel raccord mouvement (ou en tout cas pas au même niveau que les précédents), et c'est cette diminution de l'importance du raccord qui nous intéresse ici : Flik ne contrôle plus son environnement, il ne maîtrise donc plus l'enchaînement des plans, et en étant remis à sa place de simple ouvrier, il dépend totalement des décisions des gérants (donc de la princesse Atta), d'où la (relative) imprévisibilité de la coupe qui dépend de la décision d'Atta d'agir ou non.

Mais au lieu de ramener Flik à l'ordre, de le sermonner ou le blâmer, que fait la princesse Atta ?

« What are you doing ?! » (« qu'est-ce que tu fabriques ?! »)

Et que fait Flik ?

Il reprend confiance en lui parce qu'il sait au plus profond de lui-même qu'il est « bon » à ce qu'il fait (c'est-à-dire les inventions), ce qui se traduit par une reprise de contrôle des raccords.

Le premier raccord qui suit se situe au niveau sonore, puisque Flik répète deux fois « Oh ! », une fois juste avant la coupe, et une fois juste après, assurant ainsi le « joint » entre les deux plans.

P54 (1)


A partir du raccord entre les plans 53 et 54, une nouvelle logique vient se mettre à l'oeuvre quand Flik présente ses inventions.
C'est très simple : 
raccord mouvement = Flik contrôle / pas de raccord mouvement = pression sociale des gérants

[Remarquons que le plan 54 est un plan large, montrant en quelque sorte le Flik « libéré » qui contrôle son environnement.]

Pour montrer à la princesse son invention, Flik se tourne, raccord mouvement ?

P54 (2)

Non, et pourtant c'eût été « évident », mais les réalisateurs ont prit bien soin d'attendre que le mouvement se soit arrêté pour changer de plan.

P55

Princesse Atta : « Flik, we don't have time for this ! » (« Flik, on n'a pas le temps pour ça ! »)

La princesse le rappelle à l'ordre (ce qui était induit par l'absence de raccord mouvement), mais Flik s'en formalise-t-il ?

P56

Non ! Ravi de pouvoir répondre aux objections de la princesse, Flik est plus grisé que jamais, la coupe vers le plan 56 se fait donc dans un mouvement (quand il se retourne).

Il parle, parle, parle (et donne mine de rien un grand nombre d'informations importantes concernant l'offrande), et pendant ce temps-là, d'autres gérants ne le voient pas d'un bon oeil...

P57

Inutile de préciser que la coupe se fait sans raccord mouvement...néanmoins cette coupe pose un léger problème de mise en scène : nous avons quitté un Flik positif en contrôle sans raccord mouvement, il nous est donc impossible de revenir directement le voir comme il était avant (en train de discuter avec Atta). La solution est aussi « simple » et « évidente » qu'ingénieuse : remettre Flik sous une pression sociale directe, c'est-à-dire Atta.

P58

Et comme nous l'avons vu jusque là, lorsque la pression sociale s'abat sur Flik, le plan est serré.

Mais une fois Encore, Flik ne perds pas sa motivation, et dans un raccord presque identique à celui entre les plans 55 et 56, il se « libère » de la pression sociale pour arriver au plan 59.

P59

Au passage, arrêtons-nous pour « contempler » une brillante astuce scénaristique pour présenter le côté inventeur du personnage de Flik. Jusqu'ici, nous l'avons vu avec une invention, ce qui paraît bien mince pour un personnage dont la principale caractéristique est l'inventivité. Au plan 58, la princesse Atta s'exclame « An other invention ? » (« une autre invention ? ») avec un ton tellement désespéré que l'on comprends qu'il y en a eu un certain nombre derrière. Mais cette information n'est passé que par un dialogue, ce qui est très (trop !) faible pour LE point-clé du personnage.
Alors qu'on fait les scénaristes ? C'est très simple, ils ont juste fait suivre la réplique d'Atta sur ses inventions, par la construction d'une nouvelle invention (le télescope).
A partir de là, nous n'avons aucun problème à sentir le personnage comme profondément inventif, quand bien même nous ne l'avons vu qu'avec deux inventions...


Mais revenons à nos moutons (oui je sais, c'est des fourmis, oh oh oh, on peut continuer ? merci).

Flik entre dans sa phase de contrôle la plus élevée lorsqu'il construit son télescope, puisqu'il va cette fois-ci changer de zone.

P60

Il commence par sortir de champ à droite du cadre du plan 59 pour entrer immédiatement par gauche cadre dans le plan 60, puis ressort à gauche du cadre du plan 60, rentrant immédiatement dans cadre du plan 61 par la droite.

P61

Mais attention ! Le plan 61 n'est pas au même endroit que le plan 59, puisqu'il se situe avec les deux gérants grincheux qui avaient déjà jeté un regard désapprobateur plus tôt dans la scène.

Autrement dit, il s'agit d'une réapparition de la pression sociale, Flik ne contrôle donc plus le cadre. Il sort par la gauche du cadre, mais le plan de change pas immédiatement.

P62 (1)

Il faut donc attendre quelques micro-secondes avant de voir le changement de plan, mais quand changement de plan il y a, nous avons tout de même droit à une demie entrée de champ (il est déjà présent dans le cadre, mais avance quand même au début du plan). Autrement dit, ce que les réalisateurs nous ont fait sentir, c'est que Flik passe « au dessus » de la pression sociale tellement il est pris par sa passion.

Mais ça n'est pas finit ! Car dès lors, deux « infractions » vont se produire.
D'abord, une fois que Flik montre son oeuvre finie, nous avons un plan d'autres gérants en train de regarder.

P62 (2)
P63

Ainsi, nous voyons le regard d'autres gérants sans raccord mouvement, en plan large (jusqu'ici c'était des plans serrés), et...positifs. Ce plan sur la reine âgée (qui avec l'âge a dépassé le concept d' « ennemi ») et la petite Dot (trop jeune pour être corrompue par la pression sociale) nous montre que certaines personnes sages (à leur manière) peuvent voir le bien chez d'autres personnes, indépendamment des considérations de correct/pas correct ou même d'utilité.

La deuxième infraction, c'est lorsque Flik lui-même « provoque » un plan beaucoup plus serré (jusqu'ici associé au désaccord et à la pression sociale), ici la vue subjective de lui en train de regarder Atta à travers le télescope.

P65

Ce que ces deux infractions veulent dire, c'est que Flik a progressivement réussi à « contrôler » son environnement de façon tellement profonde qu'il peut transformer ce qui était alors négatif (absence de raccord mouvement, plan serré, regard des gérants) en quelque chose de positif.

Cet aspect de concilier les extrêmes se retrouve dans un autre point que j'ai volontairement passé sous silence jusqu'ici, et que vous avez peut-être deviné.

Depuis le début de la présentation des inventions de Flik, le dialogue entre Atta et Flik se faisait très simplement :
Flik : plan large
Atta : plan serré
Flik : plan large
Atta : plan serré
etc.

Et pendant que nous pensions en terme d'opposition pure et simple, de légères modifications de cadre ont été faites. Jugez plutôt :
P55
P57

Et de l'autre côté :
P54
P60

Vous ne remarquez rien ? Les plans conduits par Atta, à l'origine rapprochés, s'élargissent progressivement, tandis que les plans conduits par Flik, à l'origine larges, se rapprochent, tout ça pour arriver à ce plan :

P62B

Ce plan donc, qui est le parfait juste milieu entre les plans rapprochés d'Atta et les plans larges de Flik, nous faisant sentir la réussite de Flik pour concilier les extrêmes (ici : faire des choses mal vues par la colonie pour au final lui être utile), ce qui est l'un des buts des héros.

Mais seulement voilà, Flik a beau être doué, il a beau réussi à montrer que son télescope marche et la reine et la petite princesse ont beau avoir souri, la pression sociale est tellement forte, l'aveuglement tellement immense, qu'il n'aboutit à rien d'autre que le rejet total de Flik.

P66

Ainsi les deux gérants grincheux viennent se mettre entre Flik et Atta, soit l'enjeu majeur de la séquence (Flik venant se faire pardonné de l'accident).

Il est important de noter que l'arrivée des deux gérants coïncide avec une flatterie de Flik : « Hello princess ! My...! Ain't you looking lovely this morning ! Not of course you would need a telescope to see that... » (« Bonjour princesse, vous êtes vraiment belle ce matin ! Même si évidemment on n'a pas besoin de télescope pour voir ça... »).
La flatterie de Flik peut se voir (et être perçue par les autres gérants) comme une tentative de sa part pour sortir de sa condition d'ouvrier (il flatte la deuxième personne la plus importante de la colonie), et l'intervention des gérants peut très bien être le rappel à l'ordre d'une société dictée par des règles qui dépassent les individus eux-mêmes (les gérants ne font que respecter le code social, ni la princesse, ni la reine n'ont exprimé de vive désapprobation envers Flik).

Toute la scène a été construit selon un prince d'alternance positif/négatif allant en grandissant, Flik allant toujours plus loin dans la démonstration de son invention, tandis que la pression sociale (c'est-à-dire son ennemie jurée) augmente encore et encore jusqu'à atteindre les cimes de la mauvaise foi (les gérants grincheux refusent d'écouter Flik, ils ne se basent que sur des principes peu adaptés à la situation).

P68

Flik a tout donné mais est malgré tout sommé de partir, il n'a plus d'autre solution que d'obéir...

P70

...et il repart dans les herbes d'où il venait. Retour à la case départ, Flik est rejeté...par tout le monde ? Non, mais ça, c'est pour la prochaine fois...

A suivre...

Jean-Thomas Miquelot 

      Wall.E est sans doute le meilleur blockbuster de cet été pourtant chargé. Depuis 1995 et la sortie de Toy Story, Pixar a constamment su se réinventer et évoluer en évitant tous les pièges que tout le monde leur prédestinait ; en restant fidèles à eux-mêmes, à leurs idéaux, leurs rêves et leur passion, ils ont su créer des films parmi les plus marquantes de ces 13 dernières années, et ils ont appliqués cette philosophie à l'intérieur même de leurs films. Depuis, ils semblent avoir été traversé par une crise de conscience : la civilisation moderne court à la catastrophe, et il faut le faire savoir.

      Un tel sujet n'est pas sans risques. D'abord parce qu'il risque de tomber dans le didactisme le plus crasseux, ensuite parce qu'à la fois tellement proche et tellement loin de nous, une quelconque réflexion dessus risquerait de faire sortir le spectateur du film pour ne plus l'impliquer qu'à un niveau intellectuel. La solution : proposer un entertainment de qualité, laisser le discours politique en arrière-plan ou en sous-texte, et multiplier les niveaux de lecture. C'est maintenant qu'entre en scène Wall.E.

      Wall.E est un robot qui ne fait qu'exécuter une action vide de sens et d'efficacité (premier niveau, apparence sociale), en réalité il est un être mélancolique qui passe ses soirées à rêver tout seul (deuxième niveau, état réel des choses). Il est un robot qui range les ordures pour nettoyer la Terre (premier niveau, projection dans le futur), mais aussi un être prisonnier de sa fonction sociale, conçu pour faire encore et encore la même action inutile (deuxième niveau, transposition dans le présent). Cette multiplication des niveaux de lecture ne s'arrête pas là, puisque outre les personnages, les actions prennent souvent un sens nouveau à la lumière d'une autre action, et, film de science-fiction oblige, la direction artistique joue un rôle majeur dans la compréhension de l'univers et la mise en place des enjeux « de fond ».

      Mais tout cela ne serait absolument rien s'il n'y avait pas derrière un vrai scénario pour tenir le tout, et heureusement : c'est le cas. Car ce qui frappe à la vision de Wall.E, c'est à quel point tout semble simple et facile. Le film ne compte absolument aucun moment inutile, pas une seule scène ne dure trop ou pas assez longtemps, aucun dialogue ou regard n'est en trop ; rien de ce qui sert à guider la pensée du spectateur n'est trop lourd (ni lourd du tout d'ailleurs). Quiconque s'est déjà posé un jour trois questions sur les mécanismes narratifs ne pourra qu'être ahuri devant la qualité exceptionnelle du scénario dont la simplicité apparente n'a d'égal que sa perfection (le meilleur scénario Pixar à n'en pas douter). Et là où on pouvait reprocher à Ratatouille quelques problèmes de rythme ou une fin à rallonge un brin lourdingue (en tout cas au regard de la qualité de ce qui précédait), Wall.E est absolument exempt de défauts de scénarios, à tel point que l'on pourrait utiliser sans trop se tromper le mot « parfait ».

      Malheureusement, cette perfection scénaristique n'est pas égalée par la qualité de la réalisation. Car aussi efficace, claire et dynamique qu'elle soit, Stanton ne transcende jamais son sujet par elle et semble se reposer sur une caméra purement narrative, jamais émotionnelle. Cela ne veut pas dire que le film ne compte aucun moment de grâce (il y en a un paquet), mais juste qu'il se contente d'obéir efficacement aux besoins de son histoire, de ses personnages et de l'ampleur graphique de son univers. Bref, à ce niveau-là Stanton n'égale pas Bird, mais heureusement pour lui (et pour nous) le film franchit un nouveau pas dans la qualité graphique et d'animation. Non seulement les textures et les animations sont plus crédibles que jamais, mais en plus le travail fait sur la « caméra » du film pour donner la sensation d'images filmés donne réellement le sentiment de voir une histoire capturée par des objectifs et de la pellicule. Ce qui pourrait sembler n'être qu'un gadget prétentieux de la part de gens qui s'amusent avec leurs jouets de luxes, aboutit en réalité à un changement majeur dans la perception du film : plus question d'admirer la technique du film, lorsque Wall.E joue avec ses chenilles, on ne regarde pas un fantastique travail d'animation, on regarde un robot triste qui passe le temps comme il peut, et qui joue avec ses chenilles ! A partir de là, le film offre une suspension d'incrédulité totale et se vit en immersion complète sans aucun moment pour reprendre son souffle, et sans aucun moment pour se détacher du personnage principal.

      Car au delà de toute signification, propos ou thème, ce qui rend Wall.E si attachant, c'est qu'il est à la fois fort, débrouilleur, volontaire et courageux, mais aussi naïf, timide, innocent et dépourvu de la moindre dose de cynisme. Incarnation de l'innocence (ou volonté d'innocence) qui sommeille en chacun de nous, Wall.E est la force tranquille qui réclame son droit le plus élémentaire : vivre. Mais cette réclamation ne vient pas (et ne peut pas venir) tout de suite, car il commence prisonnier de son statut social, condamné à ranger encore et encore des détritus sans que cela ait l'air d'avoir le moindre impact sur son environnement, et rêve doucement chaque soir en regardant un film qui lui laisse espérer une vie meilleure.

      L'arrivée d'Eve viendra reconfigurer les règles de son petit monde en mettant à sa portée un rêve qu'il croyait inaccessible. En accédant au bonheur (ou à l'espoir du bonheur), Wall.E s'est transformé et a trouvé sa raison de vivre, une raison de vivre pour lequel il est prêt à se battre quitte à y laisser ses boulons, et c'est en trouvant cette raison de vivre que Wall.E réussit finalement à accéder à son âme (celle dont il rêve chaque soir devant son écran) et à résoudre les conflits. A travers cette histoire simple, Pixar semble nous mettre en garde contre la vie moderne qui finit par faire de nous des zombies sans âmes plongés dans un demi-sommeil, et c'est cette absence d'âme qui nous rend capable de faire ce que nous faisons à notre Planète. Le cinéma sauve l'âme qui sauve la planète, qui a dit que les histoires étaient une perte de temps ?